Fuente de Castrogudín (Vilagarcía de Arousa)

D. ALVERTO PEREZ I D^A MARI / ANA VIDAL VECINOS D STE LVG^R / ICIERON ESTA OBRA A SV CONSTA 

El MAESTRO D ESTA OBRA / JACINTO GOMEZ

LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS. UNA INTRODUCCIÓN

A principios del s. XX aparecen nuevos artistas que se niegan a seguir los sistemas artísticos convencionales imperantes hasta aquel momento. Son 40 años marcados por dos guerras mundiales: la primera señala el cambio entre vanguardias; la segunda marca el final. En el periodo de entreguerras asistimos al encumbramiento de los regímenes totalitarios, los cuales son retratados por los dibujantes de la época. El cuadro que mejor refleja este momento es el Guernica de Pablo Ruíz Picasso.

El haber llegado al conflicto bélico se debe al desarrollo tecnológico vivido desde comienzos de siglo. Así pues en este periodo hace su aparición el motor de combustión y el Ford T (primer vehículo fabricado en cadena, abaratándose el precio del mismo); mejoran a su vez las líneas de ferrocarril y aparece el metro en el subsuelo urbano; se popularizan los wáteres (los cuales se venden por catálogo), las máquinas de coser y las bicicletas (las cuales se convierten en el medio de transporte de los obreros y, con su utilización por parte de la mujer pasan a ser símbolo de modernidad). A través de la utilización de las bombillas eléctricas asistimos a un cambio en el modo de iluminación de las ciudades. Éstas (las urbes) se convierten en el escenario idóneo para la vanguardia. Y es que en ellas se producen sustanciales cambios: surgen los primeros rascacielos, se acondiciona el alcantarillado y la pavimentación… Nace también en este momento el cartelismo, un nuevo mundo que va a propagar por las ciudades sugerentes imágenes. La nueva iconografía urbana va a ser tomada por los artistas.

Paralelamente en el mundo del arte aparecen otros productos técnicos que empiezan a competir con el arte de las imágenes hechas a mano: se trata de la fotografía (democratizadora de la imagen visual, puesto que cualquier persona puede fotografiar y ser fotografiado, obteniéndose con ella una representación de la realidad más fiel que en la pintura) y el cinematógrafo (la continuidad de la imagen en movimiento, algo que a la pintura le estaba vetado debido a su carácter estático).

Se pueden subrayar tres rasgos comunes a las vanguardias:

1) El ansia de renovación. Marinetti proclama la “muerte al pasado” en su Manifiesto Futurista. En la 1ª mitad de siglo el arte se muestra admirador de los nuevos inventos. Se defiende que el espacio tiene múltiples dimensiones (más que tres); y es que por ejemplo los vanguardistas son conscientes de que desde un coche o desde un aeroplano se obtienen diferentes visiones del mundo.

2) Creencia de que el arte tiene un poder decisivo en el advenimiento de una nueva sociedad, creando una nueva cultura visual (en resumen, los vanguardistas creen que pueden ayudar a crear un mundo mejor).

3) Reflexión sobre el lenguaje artístico en sí mismo, más allá de los propios temas.

Pero ¿qué es vanguardia? Podemos en mi opinión definir vanguardia como un conjunto de innovaciones y movimientos estéticos desarrollados en la 1ª mitad del s. XX. Los vanguardistas tienen fe en el progreso y en el futuro. Muchas de sus actuaciones tienen un marcado carácter reivindicativo. Todos coinciden en ese enfrentamiento al arte impulsado desde la Academia de Bellas Artes. Culpan de la perpetuación de ese arte académico a la burguesía. Muchas de las vanguardias van también a proclamar sus ideas a través de textos escritos; en ellos expresan sus intenciones y objetivos, unas intenciones que en muchos casos son anteriores a la realización de obras concretas pero que ayudan a comprender la ideología que caracteriza a estos movimientos. Cabe decir que estas nuevas propuestas pasan desapercibidas para el público general; y es que en multitud de ocasiones dichos movimientos se gestan en pequeños guetos o reducidos talleres casi como si se tratase de experimentos de laboratorio (ajenos al arte de las grandes exposiciones).

En la difusión de la vanguardia tuvieron mucho que ver intelectuales de la talla de Marinetti o Apillinaire: ellos fueron los que defendieron ideas, apuntaron nuevas propuestas… En cuanto al sistema de exposiciones, los vanguardistas se aprovechan en cierto modo del sistema iniciado por los impresionistas. Comienza a surgir la figura del marchante y de la galería de arte privada. A su vez los vanguardistas exponen también en los salones, aunque van a ser fundamentalmente las galerías y los marchantes los encargados de difundir las propuestas de los creadores de vanguardia (recordemos por ejemplo la importancia del marchante Daniel-Henry Kahnweiler para con el cubismo). Entre esas galerías (algunas de ellas emplazadas en domicilios particulares) podemos destacar la Arnold en Dresde o la exposición “0,10” de Malevich (1915), en la cual se disponen cuadros en esquina sin enmarcar dando una apariencia en cierto modo caótica.

El primer grupo vanguardista nace en París, ciudad que acoge a la mayoría de artistas europeos del momento. En la capital francesa están Picasso o Marcel Duchamp (el padre de los ready-mades). Una vez acabada la I Guerra Mundial los focos artísticos se dispersan, pasando a localizarse en Moscú, Berlín o Amsterdam. Uno de los focos de concentración dentro de esta segunda etapa va a ser la Bauhaus.

Es importante destacar que el desarrollo de la vanguardia coincide con un mundo lleno de avances a los cuales los artistas permanecen muy atentos. Uno de los inventos que más afecta al mundo del arte es la fotografía: el arte asume la fotografía como un elemento más con el que poder trabajar. Ésta permite mezclar imágenes de diferente naturaleza. Igualmente también se utilizan fotografías extraídas de revistas, dando lugar a los llamados “fotomontajes” (utilizados sobre todo por el constructivismo ruso y el dadaísmo alemán). Vemos entonces cómo el arte comienza a introducir otros elementos de la vida normal ajenos en principio al mundo artístico. Otro fenómeno innovador aparecido dentro de las vanguardias es el collage, técnica a través de la cual se introducen en una obra trozos de papel, cartón, madera, alambre… También surge como nueva forma artística de la mano de los relieves en esquina de Tatlin (1915) el concepto de instalación.

Otro de los elementos que va a asumir la vanguardia como distintivo (sobre todo antes de la I Guerra Mundial) es el arte “negro”. Los vanguardistas quieren alejarse de la imagen tradicional, occidental, presidida por la Academia, anhelan empezar de cero, razón ésta por la cual echan su mirada sobre el arte primitivo. A su vez hay que decir que en París se crea el museo de Trocadero que va a servir de referencia a los artistas de vanguardia. El arte “negro” se percibe en grabados, en la pintura expresionista o en la decoración de los propios estudios. Estas formas de expresión primitivas rebelan a los vanguardistas que hay posibilidades de hacer un arte diferente, un arte que nada tiene que ver con las delicadezas académicas. A partir de aquí y dentro de ese deseo de innovación los vanguardistas no sólo rechazan la pintura tradicional sino también sus artificios, tales como por ejemplo los efectos atmosféricos buscados por el impresionismo, así como los efectos lumínicos, los brillos, las calidades de las telas… Todos estos caracteres son rechazados porque se considera que no pertenecen a lo que podríamos denominar “la verdad de la pintura”. Ahora (principios del s. XX) la pintura va a centrarse en sus propios elementos plásticos, eliminando los falsos ropajes con los que se trataba de simular una imagen real. De este modo el arte entra en un periodo de autoreflexión. Ya en 1883 un pintor llamado Maurice Denis afirma que un cuadro, antes que un caballo, una batalla o una mujer desnuda es una superficie rectangular de determinadas dimensiones con líneas y colores dispuestos en un determinado orden. Pero es el crítico Clement Greenberg el primer teórico que va a hablar del arte como un lenguaje autorreferencial: “los artistas de vanguardia no tienen como fuente principal la realidad sino el medio con el que trabajan. El medio son las condiciones específicas que distinguen una forma expresiva de otra. Estas soluciones se convierten en protagonistas de la obra. En la pintura existen tres condiciones: la superficie plana del soporte, las dimensiones y el formato del cuadro y las propiedades del pigmento material”. Greenberg habla de Cézanne y de Manet como el principio de un camino tomado por la pintura que va a desembocar en la pintura abstracta.

Al margen de todo lo anterior hay que señalar como eje común de todas las vanguardias el deseo de rebelión estética ante el mundo del arte predominante en aquel momento. Esta rebelión estética va a ser el verdadero hilo conductor de lo artístico. Pero es importante señalar que sólo es ese deseo de innovación o modernidad lo único que une a los movimientos de vanguardia. La vanguardia se nos presenta como una época de la historia del arte llena de discontinuidades. La vanguardia es un relato histórico pero, sobre todo, es un complejo entramado de esfuerzos personales y afinidades. Desde Las señoritas de Avignon (1907; considerada como la primera obra vanguardista), obra que desmonta toda idea de representación tradicional del espacio, hasta La fuente (1917) asistimos a la constitución de un ámbito de experimentación que propicia el advenimiento de nuevas formas de hacer arte denominadas vanguardia.

En general la duración de las tendencias vanguardistas es corta. Algunas tienen un impacto efectivo en la cultura visual de su época; otras tardan más en difundirse, pero todas abren vías que aún de modo balbuceante o más o menos experimental serán el germen de todo el arte posterior. Verdaderamente hay que decir que los gestos de libertad o las aportaciones revolucionarias de las vanguardias van a explorarse posteriormente (todo el s. XX está dominado por las vanguardias).

Las vanguardias no son una sucesión de istmos sino que se trata de tendencias que se producen casi al mismo tiempo, simultáneamente, un relato que para algunos se inicia con Las señoritas de Avignon. Por lo que respecta al final de la vanguardia, éste llega con la ascensión al poder de los regímenes totalitarios europeos.

Texto: Rafael F. Fuentes



Cruceiro de Eiroa (Noia, A Coruña)

En la localidad coruñesa de Noia, concretamente en la parroquia de Santa Cristina de Barro, nos encontramos con uno de los cruceiros más bellos de Galicia. Se trata del conocido como "cruceiro" de Eiroa (último cuarto s. XIX), una obra escultórica de extraordinaria factura. La página web de Turgalicia nos aporta una muy acertada descripción: "Realizado en granito. Posee cruz circular, leñosa y con nudos, con la escena del desenclavo de Cristo, con José de Arimatea y Nicodemus con un ayudante, descendiendo el cuerpo de Cristo para entregárselo a la Madre que arrodillada espera a los pies de la cruz; capitel cuadrangular, con astrágalo cuadrangular liso, ábaco, lados curvos, vértices chaflanados, volutas, conchas y ángeles portando los símbolos de la Pasión; fuste octogonal, comienza y termina cuadrado, con la imagen de San Agustín; base cuadrangular; plataforma cuadrangular de tres grados".

Por otra parte circunvalando la pieza cuadrangular que sirve de base al varal se puede leer la siguiente leyenda: "EL MM SR. CARDENAL CONCEDIO 100 DIAS DE YNDULGENCIA A TODOS QUE POSTRADOS / REZAREN UN PADR NUESTRO Y UN CREDO POR LAS NECESIDADES DELA Y-GLESIA / Y DEL ESTADO"

También en una de las caras de la base cuadrangular se advierten los nombres del comitente y el año de elaboración/remate: "SE HIZO A DEVOCION DE AGVSTIN PEREZ. AÑO DE 1879".

Desgraciadamente en el año 2001 un automóvil impactó contra el "cruceiro", fragmentándolo (véase http://www.lavozdegalicia.es/hemeroteca/2001/07/17/664831.shtml). Este hecho llevó a que la obra tuviese que ser sometida con posterioridad a una compleja labor de restauración. No obstante a día de hoy aún son visibles en la obra las huellas de aquel funesto accidente. 

Fotografías y texto (salvo donde se indica): Rafael F. Fuentes

DIABLO E INFIERNO. SENTIDO ICONOGRÁFICO

El tema del mal tiene como punto de inflexión importantísimo la obra de San Agustín, quien vive en el tránsito del mundo antiguo al mundo medieval. El de Hipona intentó explicar por qué, si Dios es omnipotente, existía el mal en nuestra dimensión. San Agustín justificó en principio la presencia del mal a partir de la corrupción de la creación divina, es decir, el mal comenzó a existir a partir de que se corrompió el acto creador de Dios. Dos eran los responsables de dicha corrupción: los ángeles y los humanos (entiéndase la carga negativa de la mujer, el Pecado Original…), seres que disfrutaban de la capacidad del libre albedrío (capacidad de elección). De esta forma Dios no sería responsable del mal. San Agustín pone especial énfasis en la responsabilidad máxima de Eva, nexo entre el diablo y el hombre. En Contra Fortunatum Manichoeum dice: “Dios no es el padre del Mal (…) el mal existe por el pecado voluntario del alma, a la que Dios dio libre albedrío” (libre albedrío y Satanás como responsables de la corrupción de la obra de Cristo). La corrupción de la obra de la Creación se explica a partir del binominio sexo y/o arrogancia de espíritu (soberbia, acto de querer ser más de lo que uno es).

En cuanto al diablo se podría hablar de ángeles caídos. Existe una dualidad entre diablo y demonio. En el diablo propiamente dicho estaría representado el principio del mal. En cuanto a los demonios, en ellos se incluyen las deidades paganas y los espíritus de la naturaleza.

Por otra parte según la Biblia el infierno (el She´ol hebreo) se encuentra bajo la Tierra. Algunas hipótesis de trabajo ven como trasfondo del mundo subterráneo la fertilidad.

A lo largo del cristianismo se observa una tendencia hacia la reunificación de personalidades (unidad del principio del mal): Belial, Masterna, Azazel, Satanail, Sammael, Jemyaza… diablos hebreos que tienden a confluir en Satán (= “oponer”, “obstruír”, “acusar”) .

Una referencia muy presente en la época que nos toca tratar son los comentarios al Apocalipsis del Beato de Liébana, obra en la cual se recoge un corpus iconográfico muy importante para la figura del diablo. El tema del Apocalipsis, de la lucha entre el bien y el mal está también presente en los rollos del Mar Muerto (en concreto en el rollo de la Guerra, IQM 1:1,2). En cualquier caso hasta ese momento Satán está completamente suelto, y en este sentido hay pasajes de la Biblia en los que esta situación se subraya: “El Señor le preguntó: -¿De dónde vienes?-. Él respondió: -De dar vueltas por la Tierra-“ (Job 1,7).

En todo este contexto es muy interesante el tema de la metamorfosis del mal (cómo se manifiesta Satanás). El arte del engaño pasa por el equívoco, por la trampa. Crodegango de Metz en Regulae canonicorum, 86 escribe lo siguiente: “Se debe advertir a los clérigos canónicos que sean cautos para que no los engañen las astucias del demonio con fantasías falaces. La aparición del diablo, en efecto, se da también entre los clérigos”. Raoul Glaber en su Historiarum Libri Quinque (ca. 1030) nos habla de su “encuentro” con Satán, de quien proporciona una minuciosa, impactante y terrorífica descripción con el fin de infundir miedo en el lector.

También la literatura patrística es tremendamente insistente en la asociación entre ídolos paganos y Satán. Así pues por ejemplo Cipriano de Cartago, en De idolorum vanitate (ca. 249-258) dice: “(…) idola gentium sunt daemonia (…)”.

Todos los elementos apotropaicos que existen en las puertas (recuérdese por ejemplo el ángel, escudo en mano, de la fachada occidental de Perrecy les Forges, ca. 1130) tienen como misión ideal espantar el mal.

Un atributo que suele aparecer frecuentemente asociado con el diablo son los cuernos sobre la cabeza. En realidad se trata de la absorción de otro elemento pagano, aunque positivo en origen puesto que era atributo divino. En este sentido por ejemplo se sabe de la existencia de medallones con la efigie de un Alejandro Magno “cornudo”. El cristianismo sin embargo, una vez se apropia de este elemento lo negativiza, asociándolo a lo negativo, a lo satánico. Junto con el tema de los cuernos está el tratamiento que el cristianismo hace del dios pagano Pan, deidad asociada a la naturaleza, a la fecundidad. Pan se va a convertir en el soporte final de la morfología del diablo debido a su fuerte carga sexual. En la iconografía clásica Pan se representaba con patas de cabra y cuernos. Vivía en la Arcadia, un lugar tanto físico como psíquico. El neoplatonismo identifica a Pan con las cavernas de la psique (donde en la psique habita el pánico, el miedo, el sexo está Pan). En otras palabras, lo más material, lo más primario del ser humano se acaba identificando con la figura de Pan. Detrás de todo esto podríamos establecer una asociación con lo dionisiaco recordando que Pan formaba parte del cortejo de Dioniso.

Siguiendo con la morfología del diablo hay dos elementos a tener en cuenta:

- el elemento aéreo (recordemos que Satanás era un ángel caído)

- la deformidad (deformitas): la mueca/la risa

La deformidad tenía por finalidad el infundir miedo. A este respecto la mueca y la risa son consustanciales al diablo y la literatura patrística es bastante insistente sobre ello (demonización de la risa y de la mueca). En lo que se refiere al elemento aéreo en el corpus iconográfico románico el diablo puede aparecer caracterizado con alas plumíferas, estéticamente positivas; no obstante lo normal es que el diablo aparezca con las alas propias de murciélagos o vampiros (seres nocturnos). En este sentido por ejemplo en el Salterio de Utrecht (ca. 841) nos encontramos con este tipo de seres malévolos con alas siniestras.

Importante es también la morfología del cadáver, muy frecuente en el románico. Se trata de la representación de seres con cuerpos en estado de putrefacción, con la musculatura y las vísceras perfectamente visibles. Así pues por ejemplo en un capitel de San Isidoro de León unos seres diablescos en descomposición agarran a unas mujeres asociadas a la lujuria (se acompañan de serpientes).

Al mismo tiempo dentro de la morfología del mal, al igual que existe la Dextera Domini, también existe de forma excepcional la representación de la mano del diablo. En el dintel de la portada occidental de St. Lazare d´Autun se muestran las manos del maligno sujetando a un individuo. En este sentido cabe decir que el diablo aparece muchas veces asociado a su opuesto, es decir, a Cristo. Precisamente Cristo es la referencia para superar al mal, al diablo. Una de las iconografías más rotundas al respecto de la derrota del mal por parte de Cristo aparece en el ya estudiado tímpano de Jaca (“Pisotearás al áspid y al basilisco y hollarás al león y al dragón”). También en la contracubierta de los evangelios carolingios de Lorsch se nos muestra la figura de Cristo pisando al basilisco.

Uno de los relatos en los que aparece Satanás en sus variadas morfologías es en el pasaje sobre las tentaciones de Cristo en el desierto, recogidas en Mateo 4, 1-11.

En ocasiones el diablo se muestra como un animal. Así pues por ejemplo en el tímpano de Platerías el diablo aparece como simio. Cabe recordar que la imagen negativa del hombre era la del mono. Se trata pues de manifestar lo más primario (el individuo sujeto completamente a las pasiones mundanas). En otras ocasiones es frecuente que el diablo se represente con pico y cresta, como un ave. Finalmente otras veces el diablo se nos muestra con el pelo puntiagudo. Así es como aparece por ejemplo en un capitel de la iglesia de San Pedro de Souvigny. También en St. Androche de Saulieu (1125-35) el demonio presenta el pelo puntiagudo y, a su vez, un aspecto cadavérico. Es importante señalar que todo este corpus iconográfico se va reduciendo a medida que nos adentramos en la Edad Media, quedando al final todo ello condensado en la imagen de Pan.

El exorcismo

Cristo realizaba exorcismos (Lc. 9, 37-43). Lo mismo hacía el hombre santo (véase por ejemplo la vita de San Rosendo, ca. 1170-80, o la de Sta. Radegunda). Los exorcismos están a la orden del día en la literatura medieval. Es fundamental subrayar que en la época patologías como por ejemplo ataques epilépticos o ciertos problemas mentales se asociaban con posesiones diabólicas.

Es habitual la representación de la expulsión del Maligno por la boca del exorcizado, en ese grito de ultratumba. Ejemplos de este iconograma lo tenemos en las puertas de la catedral de Guiezno o en la vita de San Millán.

El espacio demoniaco: el infierno

En el Nuevo Testamento hay referencias varias al infierno (véase por ejemplo Mc. 9, 41-49). Se habla básicamente de un lugar en llamas. El fuego eterno es algo consustancial a casi todas las representaciones infernales. También es frecuente que aparezca una gran boca infernal (Leviathán), tal y como vemos por ejemplo en Conques.

Dentro del infierno se produce una tortura infinita. En un capitel del Pórtico de la Gloria se muestra una de las “formas” de neutralización del pecado de la soberbia: la extracción de la lengua. Un diablo arranca a un condenado con unas tenazas el apéndice lingual. También en uno de los capiteles exteriores del palacio de Estella aparece un diablo con apariencia de ave y el fuego eterno.

Es curioso incidir en el hecho de que las torturas que se reflejan en la iconografía románica eran similares a las realizadas en la época (es decir, la iconografía es un reflejo de la tortura física real).

El diablo y la mujer

En la iconografía y en la patrística en general se intensifica el dogma de que la mujer tiene un mayor contacto con el diablo. A este respecto hay mucha iconografía en donde aparece la mujer en su papel lujurioso con el diablo (véase Moissac).

Expansión del concepto de aquelarre/Sabbat: el comercio humano con el diablo

Pablo de Chartes (siglo XII) dice al respecto de las “reuniones o fiestas” con el diablo, seguramente fundamentándose en celebraciones de tipo pagano: “Se reunían en ciertas noches en una hora determinada y cada uno de ellos llevaba una vela en la mano. Recitaban los nombres de los demonios como en una letanía hasta que, súbitamente veían aparecer al diablo con la forma de un animal”.

En relación con el aquelarre, con las reuniones con el diablo es muy interesante el tema de la magia, entendida como vestigio de paganismo. En los Hechos de los Apóstoles 8, 9-20 aparece el referente de Simón el Mago, individuo contemporáneo de Cristo que se dedicaba a hacer prodigios naturales (que no milagros), contando con el apoyo de Satanás. Este personaje siempre se representa como un individuo que está intentando volar y cae en picado ante el diablo. En un capitel apilastrado de Autun el diablo parece estar agazapado para, una vez caído Simón, cazarlo. Simón el Mago personifica la condena a la magia, al prodigio no cristiano. A este tipo de personajes acudía gente buscando solución a sus problemas de salud, en curaciones detrás de las cuales se veía la figura del diablo. Esto era condenado por el cristianismo, cuyas únicas vías de sanación radicaban en la medicina tradicional o en el poder taumatúrgico del hombre santo.

Muy interesante es el tema del pacto con el diablo. Hay multitud de testimonios escritos de pactos diabólicos. El pacto con el diablo lo cual vimos con anterioridad en Souillac, en la plasmación iconográfica de la leyenda de Teófilo, quizás la única existente sobre esta temática. Dicha leyenda tiene su referente en Grecia, siendo traducida por Pablo el Diácono en el siglo IX. Es tal su éxito que incluso aparece reflejada en las Cantigas de Santa María (Cantiga III, 17).

El sonido diabólico

En el románico nos encontramos con un notable corpus iconográfico demonizando a la música popular (que no la música litúrgica) puesto que lo único que hacía era conducir a pasiones irracionales (llevaba al mal). A este respecto en un capitel de la Magdalena de Vézelay aparece un individuo tocando y el diablo con el pelo de punta a su lado. También en el interior de la catedral de Jaca, aunque en este caso son los propios diablos los que tocan instrumentos populares clásicos (doble flauta). Frente a esto cabe decir que la música positiva, litúrgica se asociaba con la iconografía del rey David.

Texto: Rafael F. Fuentes

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La leyenda deTeófilo

Diablo y mujer (Moissac)

Leviathán (Conques)

Roma ciudad abierta, Ladrón de bicicletas y Umberto D. Paralelismos y diferencias.

A la hora de establecer paralelismos y diferencias entre las tres películas analizadas con anterioridad es importante tener en cuenta en primer lugar que se trata filmes rodados en tres momentos diferentes. En el caso de Roma ciudad abierta la II Guerra Mundial acaba de finalizar. En cuanto a Ladrón de bicicletas estamos en plena postguerra, con los intentos de la población civil por volver a una normalidad que le ha sido arrebatada por la contienda; a este respecto se hace necesario puntualizar que en ese año de 1948 se establece una nueva constitución por la cual se reconoce oficialmente la república como forma de gobierno. Finalmente y por lo que respecta a Umberto D está ya realizada dentro de un contexto en el cual el gobierno republicano italiano ya está consolidado, siendo presidente del mismo Luigi Einaudi (Partido Liberal Italiano); a su vez Italia ya se ha adherido a la OTAN y está a punto de integrarse en la ONU (en 1955). Es importante tener en cuenta igualmente que estamos hablando de tres películas realizadas por dos directores diferentes los cuales, a pesar de estar inmersos dentro del movimiento neorrealista italiano y de tener una misma preocupación por captar la realidad sin esconderla, parten de planteamientos distintos a la hora de enfocar sus creaciones cinematográficas: así pues (y como ya se ha apuntado con anterioridad) frente al fuerte humanismo de tradición cristiana presente en el cine de Rossellini y al intento de aproximarse fielmente a los hechos por muy dramáticos que éstos sean, nos encontramos con una cierta tendencia al melodramatismo y a una lucha entre realismo y simbolismo dentro del cine de de Sica. Sin embargo las tres películas que he analizado pretenden ser el reflejo de una sociedad: la de la Italia de la postguerra. Esto me permite comenzar estableciendo una serie de rasgos comunes entre dichos filmes.

He de decir en primer lugar que las tres películas se desarrollan dentro de ambientes urbanos y, más en concreto, dentro de la ciudad de Roma (ya sea en los extrarradios o en pleno centro de la capital italiana). En las tres podemos hablar del hambre existente en esa Italia de postguerra: así por ejemplo en Roma, ciudad abierta el reflejo de esa sociedad famélica lo vemos a través del asalto y saqueo de una panadería a manos sobre todo de mujeres; en Ladrón de bicicletas lo percibimos a través del momento en el que Antonio y Bruno estando en el restaurante no pueden aspirar a comer pasta y se tienen que conformar con un plato de mozzarella (“para comer como aquellos –dice Antonio refiriéndose a una familia pudiente que está comiendo en el mismo restaurante- por lo menos haría falta ganar un millón al mes”); finalmente en Umberto D advertimos la hambruna existente en el comedor social al que acude el protagonista con el fin de comer de forma un plato de comida caliente. A su vez creo que en estas películas podemos hablar de dos tipos de tortura: física y psicológica. Las torturas físicas resultan evidentes y explícitas en Roma ciudad abierta cuando por ejemplo Manfredi es torturado con saña hasta la muerte. Pero hablo también de una tortura psicológica presente de una forma u otra en las tres películas: en la de Rossellini ésta está presente cuando en el despacho del mayor Bergmann Don Pietro es coaccionado para que delate a los cabecillas partisanos mientras ve y oye las vejaciones y los gritos de Manfredi; en el caso de Ladrón… la tortura psicológica está presente en ese padre de familia que sabe que sin bicicleta volverá a ser un nuevo parado; en cuanto a Umberto D la tortura psicológica se materializa en dos personajes: Umberto, ese jubilado que está a punto de perder su dignidad como hombre al carecer de un techo donde cobijarse, y María, una joven embarazada y repudiada a la que le espera un futuro incierto. Es importante decir que las tres obras terminan con un final abierto, lo que es lleva al espectador a preguntarse: 1) qué será de los niños; 2) qué será de Antonio y su familia; 3) qué será de don Umberto y de María.

Si nos centramos en los posibles paralelismos entre Roma ciudad abierta y Ladrón de bicicletas vemos que en ambas películas aparece reflejado el mundo proletario. Los personajes principales de ambas películas viven en barrios obreros, en pisos humildes. El problema del paro afecta tanto a Pina como a Antonio por razones ajenas a su voluntad: a la primera por la expropiación por parte de los alemanes de la fábrica en la cual trabaja y al segundo por el robo de la bicicleta que le sirve de vehículo para desplazarse colocando carteles por todo Roma. En ambos casos se hace necesario también hacer hincapié en la importancia que tienen los niños. Éstos encarnan un futuro de libertad y presentan cualidades de madurez, con unas reacciones muy próximas al comportamiento de los adultos, como si la infancia hubiese sido arrancada de cuajo. Y es que se trata de los llamados “niños de la guerra”, pequeños sin infancia que han conocido prematuramente la muerte, la lucha por la supervivencia, las injusticias sociales y la guerra. En el caso de la realización de Rossellini los niños principales son Marcello, el hijo de Pina, y Romoletto. Estos niños “juegan” a la guerra, intentando luchar a pesar de su corta edad en contra la represión fascista cuando atentan con una bomba en la estación de ferrocarril o cuando guardan las armas. Por otra parte y por lo que respecta a Ladrón de bicicletas gran parte del melodrama del filme recae en el pequeño Bruno, un niño que toma conciencia de la desgracia de su padre, acompañándolo en todo momento en ese Via Crucis en busca de la bicicleta robada. A su vez es muy interesante el ver como en ambas producciones tanto Marcello como Bruno van a actuar como “salvadores” de Francesco y Antonio respectivamente. Así pues en el caso de Roma la despedida entre Marcello y Francesco hace que este último quede rezagado con respecto a Don Pietro, Manfredi y el desertor austríaco, salvándose de la detención por parte de la Gestapo. Por otra parte y en lo que se refiere a Ladrón de bicicletas, la aparición de Bruno instantes después de que Antonio haya intentado robar una bicicleta despierta la compasión en el dueño de la misma, el cual decide dejar finalmente libre a Ricci. Otro paralelismo entre las dos películas podría ser la presencia del tema de la prostitución, expuesto de forma explícita en la obra de Vittorio de Sica (cuando Antonio entra en un burdel en busca del joven al que acusa de haberle robado la bicicleta) e implícita en la película de Rossellini en los personajes de Lauretta y Marina (las cuales trabajan en una especie de cabaret, con las connotaciones que esto conlleva). Al mismo tiempo en las dos obras cinematográficas nos encontramos con la presencia de organizaciones de carácter político en el primer caso y social en el segundo: el grupo de la Resistenza partigiana, un movimiento armado de lucha y oposición al fascismo y a las tropas de ocupación nazis instaladas en Italia durante la II Guerra Mundial, y el Sindicato Obrero, el cual lucha por los intereses comunes de los trabajadores. Para terminar con los paralelismos entre los dos filmes considero interesante resaltar como otro rasgo común la utilización de diferentes idiomas o dialectos dentro de una misma cinta. De esta forma en el caso de la película de Rossellini, mientras que los proletarios hablan en italiano los oficiales nazis se comunican entre ellos en alemán. Algo parecido sucede en el filme de de Sica en el cual, y como ya he apuntado con anterioridad en el comentario de la cinta, mientras que los protagonistas hablan en una lengua vernácula (en concreto en dialecto romano), un grupo de seminaristas hablan en alemán y por la radio se escucha un italiano normativo. Así pues la utilización de la banda sonora se concibe en los dos casos como parte importante dentro de ese afán por acercarse a la realidad de la forma más verosímil posible (a pesar de los problemas de comprensión que seguramente se suscitarían en el público).

En cuanto a la comparación entre Roma ciudad abierta y Umberto D también entre ambas películas se pueden establecer paralelismos. Por ejemplo en las dos nos encontramos con mujeres solteras embarazadas, aunque la situación de ambas es diferente. Así, mientras que Pina tiene en su vientre a un hijo fruto del amor que le profesa a Francesco, en el caso de María, la criada de la pensión en la que vive don Umberto, está sola puesto que el que ella considera padre de su hijo ha decidido desentenderse del embarazo. María se convierte así, desde el punto de vista del contexto social de la época, en una mujer deshonrada. Otro tema común en las dos cintas es la presencia o evocación del suicidio y la muerte, materializada en Roma… en las personas de Pina, Manfredi, Don Pietro (asesinados por las fuerzas ocupantes) y el desertor austríaco (suicidio), y sin embargo no consumada afortunadamente (a pesar de su tentativa de suicidio) en el personaje de Umberto Domenico Ferrari gracias a la reacción de Flick, su perro. También me gustaría hacer hincapié en la importancia que determinados personajes dan a su apariencia. Por ejemplo en el caso de Roma… esto lo vemos en el personaje de Marina, una mujer que ambiciona ascender socialmente a costa de colaborar con los nazis. Es tal su ansia de alcanzar un prestigio que llega a “vender” a su novio por un abrigo de piel. También en esa línea del afán por crear falsas apariencias nos encontramos en Umberto D con el personaje de la señora Belloni, la cual siempre va perfectamente peinada, vestida y maquillada para estar acorde con sus amistades; canta ópera (lo que es indicio de un cierto bagaje cultural) en un salón provisto de un piano y rodeado de cuadros y lámparas; además en un determinado momento hace vestir a María con cofia y mandil blanco (se podría ver como un intento por marcar las distancias entre el “señorío” y la “servidumbre”); sin embargo lo cierto es que tanto la cocina como la habitación de don Umberto están plagadas de hormigas. Por supuesto y dentro de la misma película a la hora de hablar de falsas apariencias es necesario también reparar en la figura del propio protagonista el cual, con el fin de no perder su dignidad, sigue saliendo a la calle de forma impoluta (aún cuando no tiene ni dinero para comer).

En lo que se refiere a la comparación entre las dos películas de Vittorio de Sica he de decir que fundamentalmente, aparte del conflicto que se plantea de deshumanización de una sociedad que sólo se preocupa de los problemas propios, advierto dos aspectos en común. Por una parte se podría hablar de la presencia de una carencia que va a ser el origen del conflicto planteado. Así pues por una parte en el caso de Ladrón de bicicletas esa carencia se materializa en la falta de la bicicleta, lo cual va a llevar a Antonio al paro y por consiguiente a toda su familia a prácticamente la indigencia. En cuanto a Umberto D la carencia se hace presente por la falta de un lugar donde poder vivir con su humilde pensión de jubilado. Otro tema presente en ambas realizaciones es la venta o el empeño de determinados objetos para poder subsistir. En Ladrón de bicicletas Antonio y su esposa se ven obligados a empeñar sus sábanas en el Monte de Piedad para poder tener un dinero en metálico que les permita pagar la fianza y sacar de ese mismo lugar su bicicleta. Por lo que respecta a Umberto D el anciano protagonista tiene que vender su reloj y unos libros para conseguir un dinero con el que poder saldar su deuda con la señora Belloni.

Por lo que respecta a las diferencias apreciables entre Roma ciudad abierta, Ladrón de bicicletas y Umberto D es fundamental señalar que mientras que los hechos que se cuentan en la película de Rossellini son perfectamente datables en un año concreto (los últimos meses de la ocupación nazi de Roma en 1944), las situaciones que suceden en las realizaciones de de Sica son más atemporales, es decir, sabemos que los personajes se mueven en el marco de la postguerra pero nada más. Es por ello que desde el punto de vista de los espectadores de la época se podría decir que éstos al ver Roma ciudad abierta serían conscientes de estar viendo un pasado, bien es cierto que cercano, pero un tiempo pretérito al fin y al cabo; sin embargo tanto en Umberto D como en Ladrón de bicicletas los espectadores tendrían la sensación de estar viendo una realidad muy presente, actual y cotidiana (los problemas del paro, la vejez y la falta de dinero eran temas que no eran ajenos en el día a día de la población italiana).

Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)

Roma, ciudad abierta supuso un momento consustancial no sólo en la carrera de Rossellini sino también en los avatares del cine italiano. De manera más o menos oficial el rodaje de la cinta comenzó el 17 de enero de 1945, cuando la ciudad de Roma se encontraba todavía ocupada por los alemanes. La película arrancó sin un guión completo y sin permisos, dado que todo el aparato oficial cinematográfico estaba desmantelado . Dos constantes marcaron de forma clara el resultado final de la obra: la falta de dinero y la precariedad material. El director tuvo que llegar a vender sus propios muebles y la mayor parte de su ropa para poder así conseguir fondos para financiar la película. Hay que decir que para cuando comenzó el rodaje la situación de la industria cinematográfica italiana era prácticamente inexistente. Rossellini tuvo que rodar el largometraje sin sonido y hacer que los actores se “doblasen” una vez finalizado el trabajo. Por si esto fuera poco nuestro realizador contó con escaso material de iluminación (apenas unos cuantos focos defectuosos que ni siquiera le permitían trabajar con la profundidad de campo) y, ante la escasez de película virgen tuvo que utilizar colas de celuloide de distinto metraje con las que le fue imposible rodar tomas excesivamente largas. Pero Rossellini supo superar obstáculos aparentemente insalvables. A su vez todas estas carencias condujeron al establecimiento de lo que más tarde serían las bases del movimiento neorrealista.

Rossellini nos presenta unos hechos recientes: los últimos días de la ocupación alemana en la capital italiana, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista, al sacerdote católico y a la mujer del pueblo, que luchan por la misma causa y que morirán por ella . Así pues podemos decir que la historia oficial se mezcla con las historias privadas y menores del pueblo llano. Son historias que se desarrollan en el espacio real de la capital italiana, declarada “ciudad abierta” (de ahí el título del filme) por las autoridades civiles y militares alemanas el 14 de marzo de 1943. Ésta sirve como telón de fondo de las acciones y como testigo de la vida y de la muerte, del humor y del amor. Dentro de Roma ciudad abierta podemos distinguir tres bloques. En un primer lugar se nos presenta a los tres personajes principales: Manfredi (miembro de la resistencia); Pina (obrera antifascista) y Don Pietro (que facilita documentos falsos y colabora con la resistencia). En un segundo momento asistimos al miedo, la angustia, la preocupación y el cansancio que padecen los personajes por la represión del fascismo. Es en este bloque cuando en el marco de una redada en un barrio obrero asistimos a la muerte de Pina. Por lo que respecta al tercer bloque se trata del desenlace, con la tortura y muerte del ingeniero comunista Manfredi y el fusilamiento de Don Pietro.

En todo caso una de las cosas que primero nos puede llamar en Roma, ciudad abierta es la crudeza de las imágenes. La fotografía de la película, en absoluto homogénea, constituye una imagen viva de la realidad. Al principio del filme, en el momento en el que el oficial de la Gestapo coge el teléfono en la pensión en la que se hospeda Manfredi, nos encontramos con una estética muy próxima al expresionismo alemán. En otro momento, en concreto en la muerte de Pina, advertimos desencuadres y desenfoques, lo que lleva a hablar de un intento de vincular este instante dramático con una estética propia del documentalismo. Previamente, durante la carrera de la mujer para reencontrase con su amado detenido en la camioneta, se nos ofrecen tres puntos de vista: el del narrador, el de Pina y el de Francesco desde el vehículo.

Por lo que respecta al espacio se dice que en el Neorrealismo existe una sistemática utilización de escenarios naturales debido a la imposibilidad de recurrir a los estudios inutilizados por la guerra. Pues bien, hay que decir que si hablamos de Roma, ciudad abierta casi todos los planos que tienen una mayor elaboración visual fueron rodados en los modestos estudios Capitani Film de Liborio. No obstante Rossellini, consciente del carácter ficcional del filme, se preocupó por la autenticidad de los decorados, aproximándose en la medida de lo posible a los verdaderos escenarios históricos para acercarse también así de esta manera al registro documental. Y es que en la película nos encontramos con hechos y personajes reales, verídicos. Así pues, por ejemplo el doble asesinato de Pina y su hijo a manos de la Gestapo está inspirado en la tragedia de Teresa Gullace, una mujer asesinada por los nazis en la avenida Giulio Cesare, frente al cuartel de la 81ª Infantería, al intentar oponerse a una redada al ver como los alemanes asesinaban a su marido. En cuanto al personaje de Giorgio Manfredi está inspirado en Giorgio Amendola y Celeste Negarville, líderes comunistas de la resistencia. Por lo que respecta al personaje de Don Pietro está basado en la figura de un párroco que procuró documentos falsos para la resistencia; cabe decir que parece ser que éste fue testigo del propio rodaje, pues se utilizó su iglesia para la filmación. Para el Mayor Bergmann se tomó como referencia al comandante Kappler, un oficial de la Gestapo que había sido el máximo responsable de las tropas nazis durante la ocupación de Roma y por el cual el pueblo italiano tenía un gran temor. Se trata por lo tanto de personajes que tienen un referente real.

La primera aparición de Pina (encarnada por Anna Magnani) se produce en medio de otras mujeres anónimas en el momento en el que están saqueando una panadería en busca de víveres (es la lucha por la supervivencia), una “rapiña” que parece no ser excepcional en aquella Roma devastada por la contienda bélica. Y es que el hambre afecta a todos por igual y así vemos como incluso el sacristán de la parroquia se introduce también en el motín. En esta secuencia advertimos como Pina es una mujer de fuerte temperamento (cuando un brigadier la reprende por meterse en la reyerta en su estado –es importante decir que está encinta- ésta le contesta que lo que no desea es pasar hambre). Ya en la puerta de su casa un brigadier pregunta a Pina si los alemanes han llegado; tras esto nuestra protagonista dirige su mirada hacia las ruinas de un edificio destruido por los bombardeos. Algunos han visto en este plano subjetivo una metáfora visual del estado anímico de la población romana. Otra referencia histórica nos la encontramos en el momento en el que un hombre pregunta a Pina en el mismo portal del humilde inmueble en que la mujer habita si lleva artículos de estraperlo. Tras el encuentro inesperado entre Pina y Manfredi (a quien la mujer no conoce) en el rellano de las escaleras del edificio en el que vive la mujer entramos en el interior de su apartamento, en el cual constatamos la existencia de un mapa de grandes dimensiones de la ciudad de Roma adosado en la pared. No creo que ese papel cartografiado sea algo anecdótico; más bien podría guardar una relación con las actividades clandestinas de Francesco, novio de Pina y quien también mora en ese lugar. En el diálogo mantenido entre la mujer y Manfredi la primera informa al partisano de su boda prevista para el día siguiente (la cual no se llegará a celebrar), una ceremonia eclesial dado que Pina se declara creyente (no así su novio, implicado en la causa comunista). A lo largo de esa conversación sale a relucir el perfil sociológico y político de la protagonista: Pina tiene un hijo, Marcello (de cuyo padre nada se sabe, aunque se intuye que ha muerto); pertenece a la clase trabajadora, declarándose como obrera en paro debido a la usurpación por parte de los nazis de la fábrica en la cual trabajaba; es además antifascista y católica. Está embarazada a pesar de no estar aún casada; pero Pina se esfuerza en mantener intacta su dignidad, justificando su estado como muestra de amor hacia su futuro esposo.

Junto con Pina otros dos personajes fundamentales en la trama son el ya mencionado Giorgio Manfredi (encarnado por Marcello Pagliero), y Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi). A Manfredi lo vemos por vez primera cuando escapa de la pensión en la que se aloja debido a la persecución de la que es objeto por parte de la Gestapo al ser acusado de colaborar con los badoglianos. Es un hombre enamorado y a la vez decepcionado por una mujer llamada Marina (que luego lo traicionará) a la que ha conocido sólo cuatro meses antes (por lo tanto su relación surge y se desarrolla en plena II Guerra Mundial). En cuanto a Don Pietro, es un sacerdote comprometido con la lucha antifascista. Por petición de Manfredi va a ser el encargado de entregar una cierta cantidad de dinero a la Junta Militar para que los partisanos puedan luchar contra el régimen político y militar impuesto por la fuerza. En medio de tanta tensión creo que merece la pena destacar un momento de cierta comicidad: se trata de la secuencia en la cual Don Pietro visita la tienda de artículos religiosos en donde se halla la imprenta clandestina de L´Unitá y en donde va a recoger la cantidad pecuniaria destinada a servir a la Junta Militar; allí advierte que las figuras de San Roque y Venus están enfrentadas, como mirándose mutuamente; el sacerdote decide recolocar entonces a ambas figuras situándolas de espaldas entre ellas. Este gesto nos lleva a la idea de decoro, de recato, de pureza que predica la Iglesia Católica y que está presente en la figura de Don Pietro, un hombre que, sin embargo, toma partido en ese compromiso político-social en favor de la resistencia.

Los distintos personajes que aparecen en la película se podrían presentar por parejas. De esta forma podríamos ver a Pina y Manfredi como representación de los héroes civiles, representantes del antifascismo romano; a Don Pietro y a Marcello, el hijo de Pina, como personas que luchan por el apoyo incondicional hacia los asediados y oprimidos; o una doble relación entre Ingrid con Marina, novia de Manfredi, y con el Mayor Bergmann, parejas que ejemplifican la corrupción moral en una sociedad dominada por el lujo y el poder.

Pina reside en el barrio de Prenestino, situado en la periferia de Roma en 1945. Se trata a pesar de las circunstancias de un espacio vivo, abierto y luminoso. Había sido construido durante el fascismo, siendo habitado sobre todo por campesinos de la zona meridional. Esta área urbana se constituye como el marco narrativo en el cual se mueven los principales personajes del film. La humilde casa de Pina contrasta con el amplio apartamento de Marina, en la cual vemos caros muebles de época. Ésta última reniega de su condición social dentro de un afán por ascender en el escalafón social (a pesar de que sus vínculos familiares y laborales la acercan a los auténticos protagonistas). Hay que decir que no obstante que a pesar de los lujos de que disfruta Marina lo cierto es que Rossellini omite en su relato de forma explícita a la burguesía romana. Algunos han visto este gesto como una manifestación abierta del rechazo hacia una clase social que había mantenido una estrecha relación con el fascismo italiano y alemán.

La película nos ofrece con todo su dramatismo unos hechos que sin duda eran cotidianos en aquella Italia desolada por la II Guerra Mundial. Es el caso por ejemplo de la presencia de un convoy de la Gestapo en las cercanías de la Plaza de España, preparado para irrumpir en la pensión en la que se aloja Manfredi con el fin de detenerlo por su colaboración con los badoglianos. En este momento escuchamos una emisora de radio independiente, antifascista y que existió en la realidad, La voce di Londra, el único medio que podía informar sobre los acontecimientos internacionales. Así pues los espectadores de aquella época tuvieron la sensación viendo esta película de estar reviviendo algo perfectamente reconocible. Hay que señalar a este respecto por ejemplo la impresión que causó en su día la secuencia del registro y evacuación por parte de las tropas italianas y alemanas del barrio en el que se refugia la resistencia; y es que en muchos italianos habían tenido que sufrir poco tiempo atrás en su vida real registros de ese tipo. Vemos a los vecinos en las aceras con los brazos en alto, atemorizados al ser apuntados por las armas sostenidas por los nazis. Muy dramática es, dentro de este mismo bloque, la huída de algunos vecinos a través de los sótanos, intentando escapar de la patrulla fascista. Anteriormente hemos visto la imprenta clandestina en la que trabaja Francesco, oculta en los sótanos de una tienda de artículos religiosos y desde donde se difunden de forma secreta los actos de la resistencia. Tristemente también en el filme se nos muestran las conocidas torturas que se llevan a cabo en los cuarteles de la Gestapo. En medio de todo este conglomerado social y político resulta curioso ver cómo a pesar de estar en 1945 se sugiere en esta película una suerte de relación homosexual entre Ingrid y Marina, tratando de ejercer la primera un poder sobre su amante para obtener así un beneficio de ésta: el descubrimiento del lugar en el que se oculta Manfredi. Hay que decir que tanto Marina como Lauretta, la hermana de Pina, participan en revistas musicales, lo que lleva a asociarlas también en cierto modo con el mundo de la prostitución y, en el caso de la “novia” de Manfredi, con las drogas (Marina muestra una fuerte dependencia por la morfina). Contra lo que se podría pensar y en un afán por ajustarse a la verdadera realidad, en la película Rossellini no hace una generalización entre “buenos y malos”; así pues de esta forma vemos que no todos los germanos son crueles (véase el disidente nazi que decide abandonar el ejército ante las masacres que se están produciendo, o el Comandante Hartmann, que tiene que emborracharse para soportar ese aire de superioridad de la raza aria), ni que todos los italianos son buenos y heroicos en contra de la resistencia (es el caso por ejemplo del jefe superior de la policía romana, quien se ofrece para la captura del partisano).

A lo largo del metraje de Roma, ciudad abierta asistimos al asesinato de tres de los protagonistas: Pina, Manfredi y Don Pietro. Son tres mártires muertos como símbolo del sacrificio y la dignificación humana. Es importante destacar el hecho de que la mujer es privada de la vida cuando llevamos 53 minutos de película, prácticamente en mitad de la cinta. Esto significó una audaz apuesta dado que la estructura del relato es clásica, lineal. La progresión dramática confluye en un clímax que coincide con el final de la cinta. Cabe precisar sin embargo que no nos encontramos ante un desenlace de corte clásico porque no se resuelve el conflicto esbozado en el planteamiento: los héroes mueren sin poder eludir el asedio efectuado por la Gestapo (tan sólo Francesco, novio de Pina, logra fortuitamente salir libre). La historia, mostrada en presente continuo sin efectuar salto temporal alguno, queda abierta (termina con la marcha sobre Roma de los niños que han presenciado la ejecución de Don Pietro) para que el espectador ate los cabos sueltos narrativos, conectándola con su propia realidad.

En cuanto a los intérpretes en Roma, ciudad abierta los dos actores principales, Anna Magnani y Aldo Fabrizi se dedicaban a la revista y el vodevil, géneros artísticos a años luz de los trágicos papeles que encarnan en la película de Rosellini. Por lo que respecta a Harry Feist (encarnando en la película al Mayor Fritz Bergmann) era un bailarín de origen austríaco con escasas dotes interpretativas; no obstante tanto el primer ayudante de dirección, Sergio Amidei, como el propio Roberto Rosellini estuvieron de acuerdo en que su rostro germánico y sus andares sinuosos ayudaban a dar credibilidad a la figura del tiránico oficial nazi. Y es que para el realizador era importante el cuerpo, la mirada o los andares a la hora de seleccionar a los distintos intérpretes. Así pues la fuerza del personaje de Pina reside en el rostro, una faz común, cercana pero a la vez trágica. Lo contrario transmite la gestualidad de los rostros severos del Mayor Fritz Bergmann e Ingrid; son personajes que se convierten en odiosos debido a la indiferencia de sus reacciones ante la tortura practicada a sus víctimas. Al mismo tiempo en el caso de Don Pietro las manos sirven para exteriorizar los sentimientos en su cometido religioso (al rezar o al calmar al desertor austríaco) o en situaciones extremas como cuando maldice a los nazis tras la muerte de Manfredi.

Con respecto al simbolismo de algunas escenas hay que decir que Rossellini emplea signos procedentes de la iconografía cristiana que remiten al sacrificio en pos de la salvación del hombre. Es importante destacar a este respecto en primer lugar el momento en el que Don Pietro baja por las escaleras que conducen a la imprenta clandestina y que nos recuerdan a los deambulacri de las catacumbas del cristianismo primitivo (en esa imprenta están algunos de los que “sacrifican” su vida por la liberación). Otro momento caracterizado por un marcado simbolismo cristiano es el instante en el que el sacerdote recoge del frío suelo el cuerpo inerte de Pina tras ser ésta ametrallada. Asistimos entonces a una reinterpretación de La Pietá de Miguel Ángel. Es una composición netamente expresiva. Los soldados y detenidos contemplan en respetuoso silencio la trágica escena de la cual han sido improvisados testigos. También las salvajes torturas a la que es sometido el ingeniero Manfredi nos remiten igualmente a imágenes profundamente cristianas: al Cristo martirizado (se advierte un claro recuerdo del Ecce Homo por las heridas abiertas y –se intuye- sangrantes de Manfredi) y posteriormente crucificado en el Gólgota. Otra imagen tremendamente simbólica es la que se nos ofrece tras fusilamiento de Don Pietro, cuando los niños dejan de silbar (con este gesto trataban de transmitirle su solidaridad al sacerdote) tras haber presenciado la dramática escena y marchan caminando cabizbajos hacia la “ciudad abierta”, observándose al fondo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano (de nuevo otra referencia al cristianismo). Pues bien, estos pequeños no son otra cosa más que la esperanza de un futuro mejor. El mensaje que Rossellini quería lanzar al espectador es que cualquier persona de buena voluntad, independientemente de sus convicciones, se habría sacrificado por los demás de la misma manera que lo hacen Pina, Manfredi y Don Pietro.

Bibliografía

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.
FERRANDO GARCÍA, Pablo: Roma ciudad abierta. Nau Llibres, Valencia 2006.
GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

REPRESENTACIÓN DE LA SANTIDAD: EL MODELO HAGIOGRÁFICO. CULTO Y RELIQUIAS

La mitificación de personajes es algo típico del ser humano en general. San Agustín decía de los héroes de la Antigüedad que éstos habían sido personajes reales que por sus hazañas habían sido ensalzados y mitificados.
Dentro de la mitificación de personajes tenemos que hablar de las hagiografías. Por hagiografía entendemos la “biografía” de un santo, pero ésta tiene sus propios parámetros (parámetros ajenos a los de las biografías propiamente dichas). Así pues la hagiografía no se ciñe a un esquema cronológico (los episodios se pueden narrar de forma completamente aleatoria); además está mucho más emancipada del mundo real (los relatos recogidas en la hagiografía entran dentro de una esfera que supera lo real, siendo muchos de los hechos totalmente sobrenaturales). Y es que en toda hagiografía se realiza una mímesis del tránsito terrestre de Cristo (es decir, el referente es la vida de Cristo); de esta forma muchos de los milagros de los que se recogen en las hagiografías son semejantes a los que según los Evangelistas realizó Cristo en su paso por la Tierra. Estamos pues ante un género que se escapa completamente de la narración histórica grecorromana, siendo la hagiografía una de las grandes aportaciones del mundo cristiano. En época medieval este género alcanza un nivel tal que llega a haber eclesiásticos especializados en la elaboración de hagiografías. Determinadas instituciones monásticas que tenían reliquias de algún santo demandaban un soporte escrito en el que se narrase la importancia que tuvo en vida el referido santo; el hagiógrafo era el encargado de la elaboración del esquema vital del santo. En un mundo como el medieval el tema de la salud era primordial puesto que la asistencia médica era paupérrima. Esto explica la importancia de las reliquias, a las que se las dotaba de un poder sobrenatural, teniendo la capacidad de sanar, de devolver la salud (tienen cualidades taumatúrgicas). Y es que se creía que e santo tenía capacidad de sanar tanto en vida como después de su muerte. Dentro de esta sociedad el publicitar el desarrollo vital de determinados santos (haciendo especial hincapié en que obraron milagros) tuvo una especial importancia. La hagiografía se convierte entonces en el vehículo de transmisión de las capacidades que tenían los santos una vez fallecidos éstos. Las hagiografías estaban pensadas para ser transmitidas al fiel por parte de los eclesiásticos. De esta forma la hagiografía se convierte en un género “literario” fundamental en época medieval.
Como ya se ha dicho con anterioridad, muchos episodios recogidos en las hagiografías se fundamentaban en la en los 4 Evangelios de la Biblia. Un pasaje muy interesante es aquel en el que se nos narra el retiro de Cristo en el desierto y la confrontación del Hijo con el Mal; dicho episodio aparece muy representado dentro de las hagiografías, siendo un pasaje clave para plasmar lo que era la vida del retiro espiritual (la vida del eremita, retirado del mundo). Hay que decir al respecto de este pasaje de las tentaciones en el desierto que en el episodio evangélico no aparece el tema sexual, algo a lo que en las hagiografías sí se hace referencia de forma habitual. Tal es el caso de la hagiografía de San Jerónimo, en la cual aparece el tema sexual (un tema que por otra parte tiene en la iconografía medieval una gran importancia). Así pues dentro del mundo de las hagiografías es muy interesante el tema del eremitismo, de aquellos individuos que se retiraban al desierto para concentrarse en la vida espiritual huyendo de los males del mundo. Dentro del territorio peninsular el monasterio de San Juan de la Peña es uno de tantos y tantos monasterios cuyo origen se encuentra en la vida eremítica: un eremita se retiró a una cueva; posteriormente se formó una pequeña comunidad religiosa y finalmente se fundó un monasterio. Dentro de la historia de los monasterios este proceder es muy común y así se refleja en las hagiografías. Otro ejemplo lo encontramos en el monasterio de Silos, el cual estaba a punto de desaparecer en el primer tercio del siglo XI. Domingo Manso era el prior de un monasterio de gran importancia, San Millán de la Cogolla. A él se le encargó la reactivación del decadente monasterio de Silos. Lo que hizo Manso fue garantizar la supervivencia material del monasterio por medio de captar el favor de la realeza y de la nobleza y consiguiendo que éstos dotasen a la institución de territorios. De esta forma a su gran capacidad de gestión Domingo Manso unía una serie de valores humanos muy notables. Según el relato hagiográfico, cuando este personaje muere en el año 1073 lo hace como un santo. Sólo tres años después, en el año 1076, se le declara santo (se canoniza), hecho que permite el entierro de su cadáver dentro del espacio eclesial (en la Edad Media los entierros dentro de una iglesia de personajes que no habían sido santificados estaban vetados). A partir de ese momento en el que Domingo Manso es santificado se multiplica el culto. Según su hagiografía (realizada hacia el año 1100) Santo Domingo había realizado gran cantidad de milagros. Dicha hagiografía era leída puntualmente a aquella gente que acudía a venerar los restos del santo. Hay que señalar que aunque no nos ha llegado ningún soporte iconográfico público (entiéndase arte mueble o escultura monumental) que ilustre la hagiografía de Santo Domingo era frecuente que una vez realizado el relato con la vida del santo éste impactase visualmente en la iconografía pública.
Durante la Edad Media se fueron estableciendo las propiedades milagrosas de cada uno de los santos. Por ejemplo la “especialidad” (entiéndase referida a su capacidad milagrosa) de Santo Domingo fue la liberación de cautivos. Éstos, una vez se habían encomendado al santo y habían sido liberados, se trasladaban al templo en el cual estaban depositadas las reliquias; allí entregaban a modo de exvoto las cadenas con las que habían estado apresados.

*Texto: Rafael F. Fuentes

Postal remitida por Pablo Ruíz Picasso a un escultor gallego

Desde hace ya algunos años obra en mi poder una postal enviada por el celebérrimo Pablo Picasso (1889-1973) a un no tan conocido escultor gallego ya fallecido. Dejo aquí un documento que, aunque carece de valor artístico, sí cuenta con valor histórico.



La firma

REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA ESTACIÓN DE CORNES (SANTIAGO DE COMPOSTELA)(y III)

LA REHABILITACIÓN
En el año 2005 el arquitecto Antonio Pena Rey presenta, previo encargo realizado por el Ayuntamiento de Santiago de Compostela, un proyecto de rehabilitación y ampliación de la antigua estación de ferrocarriles de Cornes para convertirla en Casa das Asociacións. En este momento (año 2005) y según se recoge en el dossier del proyecto de ejecución para dicha intervención, el edificio estaba ocupado por siete viviendas, cuatro en la planta baja y tres en la primera, viviendas que por otra parte se encontraban en muy distinto estado de conservación. A su vez se califica de malo el estado de los forjados de hormigón y del entramado de madera que conformaban la estructura horizontal así como la cubierta de madera, amén de la estructura de la cubierta de teja a dos aguas que cubría el cuerpo central del edificio.
Dentro de las necesidades que se le exigía cumplir al antiguo edificio ferroviario figuraban entre otras las siguientes: espacios comunes para archivos de las asociaciones, con zonas de trabajo y de reunión; almacén de fondo de recursos del departamento de Relaciones Vecinales; dos salas de reunión para pequeños cursos; sala de de mayor tamaño para servir como salón de actos; biblioteca con hasta veinte puestos de trabajo, dos despachos con sala de reunión común; espacios destinados a conserjería, aseos y cuartos de instalaciones... Todo ello respondía a la configuración de un edificio multiusos puesto al servicio de las diferentes asociaciones de la ciudad. Importante es la condición que se establece de que la historia del inmueble y su situación en el barrio de Conxo quedasen reflejados en el edificio rehabilitado, actuando éste como nexo de unión entre pasado y presente.
En su proyecto Antonio Pena Rey plantea una renovación integral del edificio, manteniendo no obstante el carácter de la vieja estación como edificio público abierto. En líneas generales el arquitecto trata de conservar la volumetría del edificio, con un cuerpo principal en la parte central y dos simétricos en sus laterales. Ya desde un primer momento se contempla la conservación de las fachadas originales del volumen central. Por otra parte dicho volumen quedaría cerrado ahora por medio de una cubierta abovedada en una doble referencia a la arquitectura preindustrial y a los antiguos vagones de ferrocarril. En cuanto a los cuerpos laterales estarían construidos en hormigón blanco. Serían estos últimos de nueva construcción, como también lo sería una chimenea-luminaria planteada como hito que señala el emplazamiento del edificio. Hay que decir en este punto que en este proyecto fechado a finales de 2005 ya se recoge el vaciado interior del edificio alegando que “la estructura actual no se encuentra en buen estado y no se adapta a las nuevas necesidades y usos previstos en el edificio”. Al mismo tiempo también se propone la demolición de los cuerpos laterales originales. Es muy interesante al respecto de las demoliciones la aclaración que el propio Pena Rey hace en el mismo proyecto de ejecución y que dice así: “Para la realización del proyecto de ejecución (…) no fue posible necesario (así se recoge) realizar catas en muros y forjados con el objeto de definir el proyecto de demoliciones interiores del edificio (…) Este proyecto define las demoliciones a partir de una visita con inspección visual”. El vaciado permitiría el disponer de una estructura diáfana, estructura por otra parte en la que el hormigón tendría un protagonismo fundamental a través sobre todo de las cajas previstas para contener las escaleras y el ascensor. Esta estructura, que no tendría contacto con los muros conservados del edificio original, saldría hacia el exterior a través de los ya anteriormente referidos nuevos cuerpos laterales simétricos atravesando el inmueble “como una vía de tren atraviesa la marquesina de una estación”. En lo que respecta al acceso principal éste se sitúa en la zona ocupada en el pasado por el andén. Se contempla aquí y dado que se trata de los muros perimetrales originales del edificio principal de la antigua estación, el mantenimiento de los grabados situados sobre los dinteles de los vanos de la planta baja y vinculados a la antigua función del edificio (jefe de estación, sala de espera…). También se preveía el mantenimiento del zócalo de cantería presente en estos paramentos, así como la recuperación de los “huecos originales, actualmente convertidos en ventanas[1]”. A modo de pórtico de la entrada principal se proyectaba una pérgola con elementos vidriados en su frente. Aprobado el proyecto éste se comenzó a materializar en el verano de 2006 con las obras de vaciado del edificio.
En diciembre de 2007 se presenta el Proyecto modificado nº 1 al de “Obras de Rehabilitación y Ampliación de la Antigua Estación de Cornes para la Casa del Asociacionismo Vecinal”. Tiene éste como objeto el introducir ciertas modificaciones con respecto al proyecto de Antonio Pena Rey, las cuales afectaban sobre todo a las mediciones y a la introducción de “las unidades nuevas necesarias para (...) complementar el proyecto vigente. En el apartado 2 de la memoria y titulado "Justificación de las obras" podemos leer que “comenzadas las obras se pudo observar que las dimensiones del edificio existente no coincidían exactamente con las del proyecto vigente, situación que motivó aumentos puntuales en las demoliciones”. Al respecto de éstas últimas en el capítulo 2 del proyecto se hace hincapié en “la necesidad de realizar demoliciones más cuidadosas” y de la “forma más segura posible, frente a los trabajos y la conservación de las fachadas de la antigua estación”.
Finalmente y tras diversos avatares que prolongarían la obra en el tiempo a lo largo de tres años, el edificio de la antigua estación ferroviaria de Cornes acogería su primer acto ya como Casa das Asociacións el día 24 de marzo de 2009, contando con la presencia, entre otras autoridades municipales, del alcalde de Santiago Xosé Antonio Sánchez Bugallo.

[1] La “recuperación de los huecos” se aplicaría no sólo en el piso inferior sino también en el superior, aún cuando en éste último siempre hubo ventanas, tal y como lo atestiguan los planos originales del edificio de la estación así como fotografías de la época.

*Del texto y las fotografías: Rafael F. Fuentes

UMBERTO D (Vittorio de Sica, 1952)

En 1952 Vittorio de Sica dirige Umberto D. El filme se basa en un guión escrito por Cesare Zavattini en 1947. Para algunos historiadores esta película supone el fin del movimiento neorrealista propiamente dicho (aunque hay que señalar que algunos de sus elementos todavía son visibles en películas posteriores de Fellini o Antonioni) debido a los ataques públicos de que fue objeto[1]. En este sentido es necesario hacer mención de una nota de censura destinada a la película Umberto D y difundida a través de una carta publicada en el semanario Oggi el día 16 de octubre de 1952. En dicha misiva subsecretario de la Presidencia del Consejo italiano, Giulio Andreotti, apela al sentido de la responsabilidad de los grandes directores cinematográficos ante la opinión negativa que el mundo podía hacerse de Italia viendo sus obras. Hay que decir que tres años antes, en 1949, el gobierno italiano había aprobado una ley que apoyaba la producción nacional pero limitaba los temas. Según ésta se podía negar el permiso de exportación a cualquier película que no diese una imagen positiva de Italia como nación[2]. Es necesario señalar además de todo esto que Umberto D es un fracaso total en la taquilla, lo que puede ser debido también a que gran parte del público quiere evadirse ya del oscurantismo al cual se ha visto sometido durante la guerra y en los años posteriores, demandando por lo tanto temas menos duros en la pantalla. El filme fue financiado por el propio de Sica y tanto el personaje como la trama estaban inspirados en la figura de su propio progenitor (Umberto de Sica, fallecido ya en el momento del estreno de la película), un hombre que había durante toda su vida periodos de inestabilidad económica y a quien el realizador dedica el filme (“Questo film è dedicato a mio padre –Vittorio de Sica-”).
En Umberto D Vittorio de Sica nos ofrece un relato intimista sobre la vida de Umberto Domenico Ferrari, un funcionario del Estado jubilado (en concreto había sido profesor en un liceo) que sufre problemas de liquidez pecuniaria. Sus ingresos (18.000 liras al mes) no le alcanzan para disfrutar de algunas comidas pero tampoco para mantener su dormitorio, un humilde cuarto plagado de hormigas por el que se le cobran 15.000 liras. A pesar de todo mantiene su dignidad, su pudor, luchando para evitar caer en la pobreza más absoluta y en la vergüenza. Es por ello que Don Umberto viste correctamente con traje y corbata (lo que refuerza la idea de que alguna vez fue alguien respetable); además se observa que es un hombre limpio, con un recortado bigote y el cabello aseado. Sin embargo y a pesar de las apariencias de cara al exterior él y su perro se enfrentan al desalojo por parte de la propietaria de la vivienda, una baronesa apellidada Belloni, la cual prefiere alquilar el cuarto por las tardes como lugar íntimo a parejas que le pagan 1.000 liras a la hora.
La película arranca con una vista en picado de una calle de Roma por la que avanzan un grupo numeroso de jubilados que reclaman al Estado el aumento de las pensiones estatales. Quieren que los reciba el ministro. Umberto es uno más en medio de la multitud. La manifestación, que no cuenta con ningún permiso oficial, es disuelta por las fuerzas del orden. Umberto cansado se refugia en un portal junto a otros dos manifestantes. Se dirige luego a un comedor social; en este lugar vemos que son muchas las personas que acuden a la beneficencia para poder llevar un alimento a la boca. Umberto para poder liquidar las deudas se ve obligado a vender su reloj de bolsillo y unos libros, obteniendo por ello 5.000 liras. Pero la señora Belloni está dispuesta a echarlo a la calle. Aprovechando que tiene anginas y fingiéndose posiblemente más enfermo de lo que en realidad está ingresa en un hospital, lugar en el cual consigue cama y comida gratis durante un corto espacio de tiempo. Al regresar a la pensión se encuentra con que su perro ha desaparecido porque la patrona lo ha dejado escapar. Umberto lo busca por la ciudad y finalmente lo encuentra en una perrera, momento en el cual vemos cómo se procede en el sacrificio de los animales dentro de cámaras de gas. Cuando vuelve a su cuarto arrendado éste está “destrozado” debido a que la dueña quiere hacer una habitación más amplia debido a que se va a casar: vemos el papel de las paredes arrancado, la puerta con manchas de pintura, la pared con un boquete… Umberto está sólo, no tiene familia y cuenta únicamente con la compañía de su perro Flick y la amistad de María, la joven criada de la casa en la que tiene alquilada la habitación. Umberto, a fin de mantener su dignidad hasta el final opta por el suicidio (no concibe su vida como la de un vagabundo) arrojándose al paso de un tren. Al final tiene que renunciar a esta dramática idea porque su perrito Flick, intuyendo lo que su dueño desea hacer, se rebela y salta de sus brazos. Umberto corre tras él porque no puede abandonar este mundo sin su compañero. Y si el can quiere seguir adelante nuestro protagonista también lo hará, aunque el futuro más próximo se presente negro.
Umberto D nos pone frente a frente con la deshumanización de una sociedad que deja de lado la problemática de sus ancianos. De Sica refleja la cotidianidad de una realidad que nos llega a estremecer. Don Umberto es un hombre mayor tan entrañable que nos es muy fácil compartir su triste vida y comprendemos su drástica decisión cuando sabemos que en realidad no tiene ninguna salida. Junto con esa realidad sobre la decrepitud de la ancianidad y la soledad encarnada por don Umberto nos encontramos con otros temas “tabú” en aquella época tales como el adulterio o el drama de una joven madre soltera que no sabe a ciencia cierta quién es el padre de su hijo (María, la criada de la pensión). Por lo que respecta al tema del adulterio lo vemos reflejado a través de una mujer anónima que aparece en tres momentos de la película: 1º) acompañada de un hombre en la habitación de don Umberto; 2º) con su esposo –un hombre mayor pero perteneciente a la alta clase social italiana- al salir de un recital “operístico” en el domicilio de la sra. Belloni; 3) calcetando en el parque mientras su hijo juega. En estos tres momentos diferenciados, separados cronológicamente, las miradas la dama y don Umberto se cruzan. Él la reconoce a ella y ella lo reconoce a él. Para la mujer nuestro protagonista es un personaje que molesta con su sola presencia porque si habla puede perjudicar su matrimonio y colateralmente dañar su elevado tren de vida. Pero don Umberto prefiere callar; bastantes problemas tiene él como para preocuparse por lo que hacen los demás.
Don Umberto es poseedor de una fuerza interior que le permite afrontar la desdicha sin perder la dignidad. A este respecto considero muy emotivo ese momento en el que delante del Panteón de Agripa don Umberto decide ponerse a mendigar tras ver previamente a un vagabundo “exitoso” hacer lo mismo. Extiende su mano a medias, pero cuando un hombre está a punto de darle el dinero nuestro protagonista vuelve su mano como si estuviera comprobando que llueve (para él es más importante la dignidad que la necesidad porque, al fin y al cabo, pedir es postrarse ante una sociedad a la cual no le interesan las miserias ajenas). Tras esto y dado que le hace falta dinero coloca a Flick con su sombrero en la boca mientras él se agazapa entre los intercolumnios del pórtico del viejo edificio de época romana; espera así que ante la sentimental actitud del perro alguien se apiade y deposite algún óbolo en el sombrero (Don Umberto mantiene así intacta su dignidad a costa de humillar a su único compañero fiel). La aparición de un viejo conocido frustra sus planes. Es curioso cómo por la cabeza de don Umberto pasa también la idea de pedirle dinero a sus amigos pero no se atreve, en parte porque tampoco sabe pedir favores, y ellos no se lo proponen (se puede hacer la lectura de que en realidad y a pesar de las apariencias todos están atravesando ciertas dificultades económicas). Éstos toman siempre el autobús; cuando el vehículo arranca don Umberto se queda sólo con Flick en mitad de una ciudad laberinto, en medio de un mundo hostil.
De Sica pretende mediante la utilización de tiempos muertos dar al relato la duración real de los hechos cotidianos. Esto responde a la idea del guionista Cesare Zavattini de “arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara”[3]. El film está contado sin falso dramatismo. Largas secuencias son la expresión de ese deseo de ser vida y sólo vida (de plasmar la cotidianidad, de enfatizar la atención en detalles aparentemente insignificantes o banales): la secuencia en la cual se nos muestra a don Umberto en el momento de irse para la cama, la secuencia de la conversación con el amigo asomado a la ventanilla del autobús, la secuencia del hospital (no explotada dramáticamente), la secuencia de María preparando el café para el desayuno en la cocina… Hay que señalar que en palabras de Zavattini lo que se pretendía con ello no era “inventar una historia que se pareciera a la realidad, sino relatar la realidad como si fuese una historia”.
Por lo que respecta a los recursos técnicos me gustaría hacer hincapié en la utilización en dos momentos muy determinados de travellings de acercamiento a los dos personajes centrales (don Umberto y María) junto a la combinación de vistas objetiva/subjetiva. En ambos casos el empleo de estos recursos tiene una finalidad dramática: el transmitir el estado anímico de dos seres que se encuentran solos. En el caso de María hablo del momento en el que, estando en la cocina a primera hora de la mañana, se acerca a la ventana y dirige su mirada al patio interior de la vecindad. Su mirada es triste; puede que en ese instante tome conciencia de los cambios que supone un embarazo. Un gato solitario anda vagando por los tejados; es posible que en un futuro no muy lejano la que camine como un alma errante sea ella al ser madre soltera (María da por hecho que su señora la echará cuando se entere que está encinta y que su hermano la “mataría de una paliza” por tal motivo –recordemos que estamos a principios de los años ´50, una época en la que ser madre soltera era considerada una deshonra tanto para la propia mujer como para su familia-). Es interesante señalar que a lo largo de la película vemos en varias ocasiones cómo la joven al oír el toque de diana se dirige ilusionada al cuarto de don Umberto para ver por la ventana al militar al que cree que era padre de su hijo; pero ya hacia el final de la cinta María confiesa a don Umberto que tiene dudas sobre lo que les deparará el futuro; en este momento oímos el toque de corneta y la criada, aunque hace un ademán de levantarse finalmente no lo hace, porque el que ella considera padre de su hijo la repudia. Un segundo momento en el que se recurre sabiamente a la combinación de travelling, zoom y vistas objetiva/subjetiva con una función dramática es aquel en el que don Umberto observa desde la ventana de su cuarto las vías del tranvía y piensa en el suicidio. Tras eso vemos cómo el protagonista se gira hacia el interior de la habitación y dirige su mirada a Flick, su eterno compañero y de quien no puede apartarse.
En Umberto D vemos cómo junto al drama se introducen ciertas notas humorísticas (otra de las características del neorrealismo). Así por ejemplo en el comedor social con el fin de proporcionar alimento a Flick vemos cómo don Umberto pone el plato con su propia comida en el suelo; a continuación y para no que los responsables del comedor no se percaten de que falta su plato comienza a recoger la vajilla de aquellos que están a su alrededor sin tener en cuenta que algunos aún no han terminado de comer. Otro momento un tanto cómico (aunque en él también yo veo una reflexión sobre las falsas apariencias) es aquel en el que don Umberto es llevado en una camilla por dos enfermeros y de repente vemos aparecer a una irreconocible señora Belloni asomándose por el hueco de las escaleras recién levantada sin peinar ni maquillar (hasta aquel momento la habíamos visto codearse con lo más granado de la sociedad, perfectamente acicalada). Un tercer momento con un cierto toque humorístico lo podemos ver cuando estando en el hospital se ponen a rezar. Para la hermana supervisora del hospital la caridad se mide con el rosario; sin embargo el verdadero interés tanto de don Umberto como de su compañero de cama está en tener un alimento y un lecho donde poder dormir gratis. Así pues es escasa la atención que le prestan a la oración. Al respecto de esta última secuencia he de decir que el rezo se hace en latín, lo que nos permite en cierto modo situar la película en una época anterior al Concilio Vaticano II (1962 – 65) por el cual la liturgia pasó a ser oficiada en lenguas vernáculas.
La película termina con lo que creo que es una secuencia tremendamente simbólica. Tras el suicidio frustrado de don Umberto vemos cómo éste se aleja corriendo y jugando con Flick (su “salvador”) por el paseo central de un parque. Al mismo tiempo irrumpen en el cuadro un grupo de niños, los cuales jugando con un balón se acercan a la cámara. Se trata al fin y al cabo de dos formas de jugar, pero frente a la colectividad encarnada por los infantes nos encontramos con la soledad de la vejez (personificada en la figura de don Umberto).
Siguiendo uno de los rasgos definidores del cine neorrealista italiano cabe decir que el personaje de Umberto Domenico Ferrari fue encarnado por Carlo Battisti (1882 – 1977), un miembro del Cuerpo del Magisterio italiano (en concreto era profesor de Lingüística en la universidad de Florencia) de setenta años. Estamos hablando por lo tanto de un hombre que no estaba familiarizado con el mundo de la interpretación (de hecho no volvió a participar en ninguna otra película) y al cual Vittorio de Sica había conocido en el transcurso de una conferencia a la que ambos habían asistido en Roma. Por lo que respecta al papel de María, la criada de la vivienda en la que habita don Umberto, fue la primera aparición cinematográfica acreditada de Maria Pia Casilio, por aquel entonces una jovencísima actriz de apenas diecisiete años.
En resumen y volviendo de nuevo al tema central en torno al que se estructura la cinta cabe reiterar que con ella el director y los guionistas nos quieren transmitir la idea de la incapacidad de sobrevivir en el mundo cuando el ser humano ya no es socialmente útil. El filme nos habla pues con sinceridad de un problema que aún sigue siéndolo hoy en día: la vejez por un lado, y la soledad del anciano en la gran urbe. Cabe señalar que tanto Umberto D como Ladrón de bicicletas son, en palabras del propio Vittorio de Sica “el fruto maduro de ese camino que le es impuesto [al cine] por la realidad humana y social contemporánea”[4].

[1] WORDWELL, p. 479.
[2] WYVER, p. 166.
[3] ARONICA, p. 213.
[4] ARONICA, p. 210.

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.

GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.

WYVER, John: La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia 1992.