Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)

Roma, ciudad abierta supuso un momento consustancial no sólo en la carrera de Rossellini sino también en los avatares del cine italiano. De manera más o menos oficial el rodaje de la cinta comenzó el 17 de enero de 1945, cuando la ciudad de Roma se encontraba todavía ocupada por los alemanes. La película arrancó sin un guión completo y sin permisos, dado que todo el aparato oficial cinematográfico estaba desmantelado . Dos constantes marcaron de forma clara el resultado final de la obra: la falta de dinero y la precariedad material. El director tuvo que llegar a vender sus propios muebles y la mayor parte de su ropa para poder así conseguir fondos para financiar la película. Hay que decir que para cuando comenzó el rodaje la situación de la industria cinematográfica italiana era prácticamente inexistente. Rossellini tuvo que rodar el largometraje sin sonido y hacer que los actores se “doblasen” una vez finalizado el trabajo. Por si esto fuera poco nuestro realizador contó con escaso material de iluminación (apenas unos cuantos focos defectuosos que ni siquiera le permitían trabajar con la profundidad de campo) y, ante la escasez de película virgen tuvo que utilizar colas de celuloide de distinto metraje con las que le fue imposible rodar tomas excesivamente largas. Pero Rossellini supo superar obstáculos aparentemente insalvables. A su vez todas estas carencias condujeron al establecimiento de lo que más tarde serían las bases del movimiento neorrealista.

Rossellini nos presenta unos hechos recientes: los últimos días de la ocupación alemana en la capital italiana, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista, al sacerdote católico y a la mujer del pueblo, que luchan por la misma causa y que morirán por ella . Así pues podemos decir que la historia oficial se mezcla con las historias privadas y menores del pueblo llano. Son historias que se desarrollan en el espacio real de la capital italiana, declarada “ciudad abierta” (de ahí el título del filme) por las autoridades civiles y militares alemanas el 14 de marzo de 1943. Ésta sirve como telón de fondo de las acciones y como testigo de la vida y de la muerte, del humor y del amor. Dentro de Roma ciudad abierta podemos distinguir tres bloques. En un primer lugar se nos presenta a los tres personajes principales: Manfredi (miembro de la resistencia); Pina (obrera antifascista) y Don Pietro (que facilita documentos falsos y colabora con la resistencia). En un segundo momento asistimos al miedo, la angustia, la preocupación y el cansancio que padecen los personajes por la represión del fascismo. Es en este bloque cuando en el marco de una redada en un barrio obrero asistimos a la muerte de Pina. Por lo que respecta al tercer bloque se trata del desenlace, con la tortura y muerte del ingeniero comunista Manfredi y el fusilamiento de Don Pietro.

En todo caso una de las cosas que primero nos puede llamar en Roma, ciudad abierta es la crudeza de las imágenes. La fotografía de la película, en absoluto homogénea, constituye una imagen viva de la realidad. Al principio del filme, en el momento en el que el oficial de la Gestapo coge el teléfono en la pensión en la que se hospeda Manfredi, nos encontramos con una estética muy próxima al expresionismo alemán. En otro momento, en concreto en la muerte de Pina, advertimos desencuadres y desenfoques, lo que lleva a hablar de un intento de vincular este instante dramático con una estética propia del documentalismo. Previamente, durante la carrera de la mujer para reencontrase con su amado detenido en la camioneta, se nos ofrecen tres puntos de vista: el del narrador, el de Pina y el de Francesco desde el vehículo.

Por lo que respecta al espacio se dice que en el Neorrealismo existe una sistemática utilización de escenarios naturales debido a la imposibilidad de recurrir a los estudios inutilizados por la guerra. Pues bien, hay que decir que si hablamos de Roma, ciudad abierta casi todos los planos que tienen una mayor elaboración visual fueron rodados en los modestos estudios Capitani Film de Liborio. No obstante Rossellini, consciente del carácter ficcional del filme, se preocupó por la autenticidad de los decorados, aproximándose en la medida de lo posible a los verdaderos escenarios históricos para acercarse también así de esta manera al registro documental. Y es que en la película nos encontramos con hechos y personajes reales, verídicos. Así pues, por ejemplo el doble asesinato de Pina y su hijo a manos de la Gestapo está inspirado en la tragedia de Teresa Gullace, una mujer asesinada por los nazis en la avenida Giulio Cesare, frente al cuartel de la 81ª Infantería, al intentar oponerse a una redada al ver como los alemanes asesinaban a su marido. En cuanto al personaje de Giorgio Manfredi está inspirado en Giorgio Amendola y Celeste Negarville, líderes comunistas de la resistencia. Por lo que respecta al personaje de Don Pietro está basado en la figura de un párroco que procuró documentos falsos para la resistencia; cabe decir que parece ser que éste fue testigo del propio rodaje, pues se utilizó su iglesia para la filmación. Para el Mayor Bergmann se tomó como referencia al comandante Kappler, un oficial de la Gestapo que había sido el máximo responsable de las tropas nazis durante la ocupación de Roma y por el cual el pueblo italiano tenía un gran temor. Se trata por lo tanto de personajes que tienen un referente real.

La primera aparición de Pina (encarnada por Anna Magnani) se produce en medio de otras mujeres anónimas en el momento en el que están saqueando una panadería en busca de víveres (es la lucha por la supervivencia), una “rapiña” que parece no ser excepcional en aquella Roma devastada por la contienda bélica. Y es que el hambre afecta a todos por igual y así vemos como incluso el sacristán de la parroquia se introduce también en el motín. En esta secuencia advertimos como Pina es una mujer de fuerte temperamento (cuando un brigadier la reprende por meterse en la reyerta en su estado –es importante decir que está encinta- ésta le contesta que lo que no desea es pasar hambre). Ya en la puerta de su casa un brigadier pregunta a Pina si los alemanes han llegado; tras esto nuestra protagonista dirige su mirada hacia las ruinas de un edificio destruido por los bombardeos. Algunos han visto en este plano subjetivo una metáfora visual del estado anímico de la población romana. Otra referencia histórica nos la encontramos en el momento en el que un hombre pregunta a Pina en el mismo portal del humilde inmueble en que la mujer habita si lleva artículos de estraperlo. Tras el encuentro inesperado entre Pina y Manfredi (a quien la mujer no conoce) en el rellano de las escaleras del edificio en el que vive la mujer entramos en el interior de su apartamento, en el cual constatamos la existencia de un mapa de grandes dimensiones de la ciudad de Roma adosado en la pared. No creo que ese papel cartografiado sea algo anecdótico; más bien podría guardar una relación con las actividades clandestinas de Francesco, novio de Pina y quien también mora en ese lugar. En el diálogo mantenido entre la mujer y Manfredi la primera informa al partisano de su boda prevista para el día siguiente (la cual no se llegará a celebrar), una ceremonia eclesial dado que Pina se declara creyente (no así su novio, implicado en la causa comunista). A lo largo de esa conversación sale a relucir el perfil sociológico y político de la protagonista: Pina tiene un hijo, Marcello (de cuyo padre nada se sabe, aunque se intuye que ha muerto); pertenece a la clase trabajadora, declarándose como obrera en paro debido a la usurpación por parte de los nazis de la fábrica en la cual trabajaba; es además antifascista y católica. Está embarazada a pesar de no estar aún casada; pero Pina se esfuerza en mantener intacta su dignidad, justificando su estado como muestra de amor hacia su futuro esposo.

Junto con Pina otros dos personajes fundamentales en la trama son el ya mencionado Giorgio Manfredi (encarnado por Marcello Pagliero), y Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi). A Manfredi lo vemos por vez primera cuando escapa de la pensión en la que se aloja debido a la persecución de la que es objeto por parte de la Gestapo al ser acusado de colaborar con los badoglianos. Es un hombre enamorado y a la vez decepcionado por una mujer llamada Marina (que luego lo traicionará) a la que ha conocido sólo cuatro meses antes (por lo tanto su relación surge y se desarrolla en plena II Guerra Mundial). En cuanto a Don Pietro, es un sacerdote comprometido con la lucha antifascista. Por petición de Manfredi va a ser el encargado de entregar una cierta cantidad de dinero a la Junta Militar para que los partisanos puedan luchar contra el régimen político y militar impuesto por la fuerza. En medio de tanta tensión creo que merece la pena destacar un momento de cierta comicidad: se trata de la secuencia en la cual Don Pietro visita la tienda de artículos religiosos en donde se halla la imprenta clandestina de L´Unitá y en donde va a recoger la cantidad pecuniaria destinada a servir a la Junta Militar; allí advierte que las figuras de San Roque y Venus están enfrentadas, como mirándose mutuamente; el sacerdote decide recolocar entonces a ambas figuras situándolas de espaldas entre ellas. Este gesto nos lleva a la idea de decoro, de recato, de pureza que predica la Iglesia Católica y que está presente en la figura de Don Pietro, un hombre que, sin embargo, toma partido en ese compromiso político-social en favor de la resistencia.

Los distintos personajes que aparecen en la película se podrían presentar por parejas. De esta forma podríamos ver a Pina y Manfredi como representación de los héroes civiles, representantes del antifascismo romano; a Don Pietro y a Marcello, el hijo de Pina, como personas que luchan por el apoyo incondicional hacia los asediados y oprimidos; o una doble relación entre Ingrid con Marina, novia de Manfredi, y con el Mayor Bergmann, parejas que ejemplifican la corrupción moral en una sociedad dominada por el lujo y el poder.

Pina reside en el barrio de Prenestino, situado en la periferia de Roma en 1945. Se trata a pesar de las circunstancias de un espacio vivo, abierto y luminoso. Había sido construido durante el fascismo, siendo habitado sobre todo por campesinos de la zona meridional. Esta área urbana se constituye como el marco narrativo en el cual se mueven los principales personajes del film. La humilde casa de Pina contrasta con el amplio apartamento de Marina, en la cual vemos caros muebles de época. Ésta última reniega de su condición social dentro de un afán por ascender en el escalafón social (a pesar de que sus vínculos familiares y laborales la acercan a los auténticos protagonistas). Hay que decir que no obstante que a pesar de los lujos de que disfruta Marina lo cierto es que Rossellini omite en su relato de forma explícita a la burguesía romana. Algunos han visto este gesto como una manifestación abierta del rechazo hacia una clase social que había mantenido una estrecha relación con el fascismo italiano y alemán.

La película nos ofrece con todo su dramatismo unos hechos que sin duda eran cotidianos en aquella Italia desolada por la II Guerra Mundial. Es el caso por ejemplo de la presencia de un convoy de la Gestapo en las cercanías de la Plaza de España, preparado para irrumpir en la pensión en la que se aloja Manfredi con el fin de detenerlo por su colaboración con los badoglianos. En este momento escuchamos una emisora de radio independiente, antifascista y que existió en la realidad, La voce di Londra, el único medio que podía informar sobre los acontecimientos internacionales. Así pues los espectadores de aquella época tuvieron la sensación viendo esta película de estar reviviendo algo perfectamente reconocible. Hay que señalar a este respecto por ejemplo la impresión que causó en su día la secuencia del registro y evacuación por parte de las tropas italianas y alemanas del barrio en el que se refugia la resistencia; y es que en muchos italianos habían tenido que sufrir poco tiempo atrás en su vida real registros de ese tipo. Vemos a los vecinos en las aceras con los brazos en alto, atemorizados al ser apuntados por las armas sostenidas por los nazis. Muy dramática es, dentro de este mismo bloque, la huída de algunos vecinos a través de los sótanos, intentando escapar de la patrulla fascista. Anteriormente hemos visto la imprenta clandestina en la que trabaja Francesco, oculta en los sótanos de una tienda de artículos religiosos y desde donde se difunden de forma secreta los actos de la resistencia. Tristemente también en el filme se nos muestran las conocidas torturas que se llevan a cabo en los cuarteles de la Gestapo. En medio de todo este conglomerado social y político resulta curioso ver cómo a pesar de estar en 1945 se sugiere en esta película una suerte de relación homosexual entre Ingrid y Marina, tratando de ejercer la primera un poder sobre su amante para obtener así un beneficio de ésta: el descubrimiento del lugar en el que se oculta Manfredi. Hay que decir que tanto Marina como Lauretta, la hermana de Pina, participan en revistas musicales, lo que lleva a asociarlas también en cierto modo con el mundo de la prostitución y, en el caso de la “novia” de Manfredi, con las drogas (Marina muestra una fuerte dependencia por la morfina). Contra lo que se podría pensar y en un afán por ajustarse a la verdadera realidad, en la película Rossellini no hace una generalización entre “buenos y malos”; así pues de esta forma vemos que no todos los germanos son crueles (véase el disidente nazi que decide abandonar el ejército ante las masacres que se están produciendo, o el Comandante Hartmann, que tiene que emborracharse para soportar ese aire de superioridad de la raza aria), ni que todos los italianos son buenos y heroicos en contra de la resistencia (es el caso por ejemplo del jefe superior de la policía romana, quien se ofrece para la captura del partisano).

A lo largo del metraje de Roma, ciudad abierta asistimos al asesinato de tres de los protagonistas: Pina, Manfredi y Don Pietro. Son tres mártires muertos como símbolo del sacrificio y la dignificación humana. Es importante destacar el hecho de que la mujer es privada de la vida cuando llevamos 53 minutos de película, prácticamente en mitad de la cinta. Esto significó una audaz apuesta dado que la estructura del relato es clásica, lineal. La progresión dramática confluye en un clímax que coincide con el final de la cinta. Cabe precisar sin embargo que no nos encontramos ante un desenlace de corte clásico porque no se resuelve el conflicto esbozado en el planteamiento: los héroes mueren sin poder eludir el asedio efectuado por la Gestapo (tan sólo Francesco, novio de Pina, logra fortuitamente salir libre). La historia, mostrada en presente continuo sin efectuar salto temporal alguno, queda abierta (termina con la marcha sobre Roma de los niños que han presenciado la ejecución de Don Pietro) para que el espectador ate los cabos sueltos narrativos, conectándola con su propia realidad.

En cuanto a los intérpretes en Roma, ciudad abierta los dos actores principales, Anna Magnani y Aldo Fabrizi se dedicaban a la revista y el vodevil, géneros artísticos a años luz de los trágicos papeles que encarnan en la película de Rosellini. Por lo que respecta a Harry Feist (encarnando en la película al Mayor Fritz Bergmann) era un bailarín de origen austríaco con escasas dotes interpretativas; no obstante tanto el primer ayudante de dirección, Sergio Amidei, como el propio Roberto Rosellini estuvieron de acuerdo en que su rostro germánico y sus andares sinuosos ayudaban a dar credibilidad a la figura del tiránico oficial nazi. Y es que para el realizador era importante el cuerpo, la mirada o los andares a la hora de seleccionar a los distintos intérpretes. Así pues la fuerza del personaje de Pina reside en el rostro, una faz común, cercana pero a la vez trágica. Lo contrario transmite la gestualidad de los rostros severos del Mayor Fritz Bergmann e Ingrid; son personajes que se convierten en odiosos debido a la indiferencia de sus reacciones ante la tortura practicada a sus víctimas. Al mismo tiempo en el caso de Don Pietro las manos sirven para exteriorizar los sentimientos en su cometido religioso (al rezar o al calmar al desertor austríaco) o en situaciones extremas como cuando maldice a los nazis tras la muerte de Manfredi.

Con respecto al simbolismo de algunas escenas hay que decir que Rossellini emplea signos procedentes de la iconografía cristiana que remiten al sacrificio en pos de la salvación del hombre. Es importante destacar a este respecto en primer lugar el momento en el que Don Pietro baja por las escaleras que conducen a la imprenta clandestina y que nos recuerdan a los deambulacri de las catacumbas del cristianismo primitivo (en esa imprenta están algunos de los que “sacrifican” su vida por la liberación). Otro momento caracterizado por un marcado simbolismo cristiano es el instante en el que el sacerdote recoge del frío suelo el cuerpo inerte de Pina tras ser ésta ametrallada. Asistimos entonces a una reinterpretación de La Pietá de Miguel Ángel. Es una composición netamente expresiva. Los soldados y detenidos contemplan en respetuoso silencio la trágica escena de la cual han sido improvisados testigos. También las salvajes torturas a la que es sometido el ingeniero Manfredi nos remiten igualmente a imágenes profundamente cristianas: al Cristo martirizado (se advierte un claro recuerdo del Ecce Homo por las heridas abiertas y –se intuye- sangrantes de Manfredi) y posteriormente crucificado en el Gólgota. Otra imagen tremendamente simbólica es la que se nos ofrece tras fusilamiento de Don Pietro, cuando los niños dejan de silbar (con este gesto trataban de transmitirle su solidaridad al sacerdote) tras haber presenciado la dramática escena y marchan caminando cabizbajos hacia la “ciudad abierta”, observándose al fondo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano (de nuevo otra referencia al cristianismo). Pues bien, estos pequeños no son otra cosa más que la esperanza de un futuro mejor. El mensaje que Rossellini quería lanzar al espectador es que cualquier persona de buena voluntad, independientemente de sus convicciones, se habría sacrificado por los demás de la misma manera que lo hacen Pina, Manfredi y Don Pietro.

Bibliografía

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.
FERRANDO GARCÍA, Pablo: Roma ciudad abierta. Nau Llibres, Valencia 2006.
GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).