UMBERTO D (Vittorio de Sica, 1952)

En 1952 Vittorio de Sica dirige Umberto D. El filme se basa en un guión escrito por Cesare Zavattini en 1947. Para algunos historiadores esta película supone el fin del movimiento neorrealista propiamente dicho (aunque hay que señalar que algunos de sus elementos todavía son visibles en películas posteriores de Fellini o Antonioni) debido a los ataques públicos de que fue objeto[1]. En este sentido es necesario hacer mención de una nota de censura destinada a la película Umberto D y difundida a través de una carta publicada en el semanario Oggi el día 16 de octubre de 1952. En dicha misiva subsecretario de la Presidencia del Consejo italiano, Giulio Andreotti, apela al sentido de la responsabilidad de los grandes directores cinematográficos ante la opinión negativa que el mundo podía hacerse de Italia viendo sus obras. Hay que decir que tres años antes, en 1949, el gobierno italiano había aprobado una ley que apoyaba la producción nacional pero limitaba los temas. Según ésta se podía negar el permiso de exportación a cualquier película que no diese una imagen positiva de Italia como nación[2]. Es necesario señalar además de todo esto que Umberto D es un fracaso total en la taquilla, lo que puede ser debido también a que gran parte del público quiere evadirse ya del oscurantismo al cual se ha visto sometido durante la guerra y en los años posteriores, demandando por lo tanto temas menos duros en la pantalla. El filme fue financiado por el propio de Sica y tanto el personaje como la trama estaban inspirados en la figura de su propio progenitor (Umberto de Sica, fallecido ya en el momento del estreno de la película), un hombre que había durante toda su vida periodos de inestabilidad económica y a quien el realizador dedica el filme (“Questo film è dedicato a mio padre –Vittorio de Sica-”).
En Umberto D Vittorio de Sica nos ofrece un relato intimista sobre la vida de Umberto Domenico Ferrari, un funcionario del Estado jubilado (en concreto había sido profesor en un liceo) que sufre problemas de liquidez pecuniaria. Sus ingresos (18.000 liras al mes) no le alcanzan para disfrutar de algunas comidas pero tampoco para mantener su dormitorio, un humilde cuarto plagado de hormigas por el que se le cobran 15.000 liras. A pesar de todo mantiene su dignidad, su pudor, luchando para evitar caer en la pobreza más absoluta y en la vergüenza. Es por ello que Don Umberto viste correctamente con traje y corbata (lo que refuerza la idea de que alguna vez fue alguien respetable); además se observa que es un hombre limpio, con un recortado bigote y el cabello aseado. Sin embargo y a pesar de las apariencias de cara al exterior él y su perro se enfrentan al desalojo por parte de la propietaria de la vivienda, una baronesa apellidada Belloni, la cual prefiere alquilar el cuarto por las tardes como lugar íntimo a parejas que le pagan 1.000 liras a la hora.
La película arranca con una vista en picado de una calle de Roma por la que avanzan un grupo numeroso de jubilados que reclaman al Estado el aumento de las pensiones estatales. Quieren que los reciba el ministro. Umberto es uno más en medio de la multitud. La manifestación, que no cuenta con ningún permiso oficial, es disuelta por las fuerzas del orden. Umberto cansado se refugia en un portal junto a otros dos manifestantes. Se dirige luego a un comedor social; en este lugar vemos que son muchas las personas que acuden a la beneficencia para poder llevar un alimento a la boca. Umberto para poder liquidar las deudas se ve obligado a vender su reloj de bolsillo y unos libros, obteniendo por ello 5.000 liras. Pero la señora Belloni está dispuesta a echarlo a la calle. Aprovechando que tiene anginas y fingiéndose posiblemente más enfermo de lo que en realidad está ingresa en un hospital, lugar en el cual consigue cama y comida gratis durante un corto espacio de tiempo. Al regresar a la pensión se encuentra con que su perro ha desaparecido porque la patrona lo ha dejado escapar. Umberto lo busca por la ciudad y finalmente lo encuentra en una perrera, momento en el cual vemos cómo se procede en el sacrificio de los animales dentro de cámaras de gas. Cuando vuelve a su cuarto arrendado éste está “destrozado” debido a que la dueña quiere hacer una habitación más amplia debido a que se va a casar: vemos el papel de las paredes arrancado, la puerta con manchas de pintura, la pared con un boquete… Umberto está sólo, no tiene familia y cuenta únicamente con la compañía de su perro Flick y la amistad de María, la joven criada de la casa en la que tiene alquilada la habitación. Umberto, a fin de mantener su dignidad hasta el final opta por el suicidio (no concibe su vida como la de un vagabundo) arrojándose al paso de un tren. Al final tiene que renunciar a esta dramática idea porque su perrito Flick, intuyendo lo que su dueño desea hacer, se rebela y salta de sus brazos. Umberto corre tras él porque no puede abandonar este mundo sin su compañero. Y si el can quiere seguir adelante nuestro protagonista también lo hará, aunque el futuro más próximo se presente negro.
Umberto D nos pone frente a frente con la deshumanización de una sociedad que deja de lado la problemática de sus ancianos. De Sica refleja la cotidianidad de una realidad que nos llega a estremecer. Don Umberto es un hombre mayor tan entrañable que nos es muy fácil compartir su triste vida y comprendemos su drástica decisión cuando sabemos que en realidad no tiene ninguna salida. Junto con esa realidad sobre la decrepitud de la ancianidad y la soledad encarnada por don Umberto nos encontramos con otros temas “tabú” en aquella época tales como el adulterio o el drama de una joven madre soltera que no sabe a ciencia cierta quién es el padre de su hijo (María, la criada de la pensión). Por lo que respecta al tema del adulterio lo vemos reflejado a través de una mujer anónima que aparece en tres momentos de la película: 1º) acompañada de un hombre en la habitación de don Umberto; 2º) con su esposo –un hombre mayor pero perteneciente a la alta clase social italiana- al salir de un recital “operístico” en el domicilio de la sra. Belloni; 3) calcetando en el parque mientras su hijo juega. En estos tres momentos diferenciados, separados cronológicamente, las miradas la dama y don Umberto se cruzan. Él la reconoce a ella y ella lo reconoce a él. Para la mujer nuestro protagonista es un personaje que molesta con su sola presencia porque si habla puede perjudicar su matrimonio y colateralmente dañar su elevado tren de vida. Pero don Umberto prefiere callar; bastantes problemas tiene él como para preocuparse por lo que hacen los demás.
Don Umberto es poseedor de una fuerza interior que le permite afrontar la desdicha sin perder la dignidad. A este respecto considero muy emotivo ese momento en el que delante del Panteón de Agripa don Umberto decide ponerse a mendigar tras ver previamente a un vagabundo “exitoso” hacer lo mismo. Extiende su mano a medias, pero cuando un hombre está a punto de darle el dinero nuestro protagonista vuelve su mano como si estuviera comprobando que llueve (para él es más importante la dignidad que la necesidad porque, al fin y al cabo, pedir es postrarse ante una sociedad a la cual no le interesan las miserias ajenas). Tras esto y dado que le hace falta dinero coloca a Flick con su sombrero en la boca mientras él se agazapa entre los intercolumnios del pórtico del viejo edificio de época romana; espera así que ante la sentimental actitud del perro alguien se apiade y deposite algún óbolo en el sombrero (Don Umberto mantiene así intacta su dignidad a costa de humillar a su único compañero fiel). La aparición de un viejo conocido frustra sus planes. Es curioso cómo por la cabeza de don Umberto pasa también la idea de pedirle dinero a sus amigos pero no se atreve, en parte porque tampoco sabe pedir favores, y ellos no se lo proponen (se puede hacer la lectura de que en realidad y a pesar de las apariencias todos están atravesando ciertas dificultades económicas). Éstos toman siempre el autobús; cuando el vehículo arranca don Umberto se queda sólo con Flick en mitad de una ciudad laberinto, en medio de un mundo hostil.
De Sica pretende mediante la utilización de tiempos muertos dar al relato la duración real de los hechos cotidianos. Esto responde a la idea del guionista Cesare Zavattini de “arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara”[3]. El film está contado sin falso dramatismo. Largas secuencias son la expresión de ese deseo de ser vida y sólo vida (de plasmar la cotidianidad, de enfatizar la atención en detalles aparentemente insignificantes o banales): la secuencia en la cual se nos muestra a don Umberto en el momento de irse para la cama, la secuencia de la conversación con el amigo asomado a la ventanilla del autobús, la secuencia del hospital (no explotada dramáticamente), la secuencia de María preparando el café para el desayuno en la cocina… Hay que señalar que en palabras de Zavattini lo que se pretendía con ello no era “inventar una historia que se pareciera a la realidad, sino relatar la realidad como si fuese una historia”.
Por lo que respecta a los recursos técnicos me gustaría hacer hincapié en la utilización en dos momentos muy determinados de travellings de acercamiento a los dos personajes centrales (don Umberto y María) junto a la combinación de vistas objetiva/subjetiva. En ambos casos el empleo de estos recursos tiene una finalidad dramática: el transmitir el estado anímico de dos seres que se encuentran solos. En el caso de María hablo del momento en el que, estando en la cocina a primera hora de la mañana, se acerca a la ventana y dirige su mirada al patio interior de la vecindad. Su mirada es triste; puede que en ese instante tome conciencia de los cambios que supone un embarazo. Un gato solitario anda vagando por los tejados; es posible que en un futuro no muy lejano la que camine como un alma errante sea ella al ser madre soltera (María da por hecho que su señora la echará cuando se entere que está encinta y que su hermano la “mataría de una paliza” por tal motivo –recordemos que estamos a principios de los años ´50, una época en la que ser madre soltera era considerada una deshonra tanto para la propia mujer como para su familia-). Es interesante señalar que a lo largo de la película vemos en varias ocasiones cómo la joven al oír el toque de diana se dirige ilusionada al cuarto de don Umberto para ver por la ventana al militar al que cree que era padre de su hijo; pero ya hacia el final de la cinta María confiesa a don Umberto que tiene dudas sobre lo que les deparará el futuro; en este momento oímos el toque de corneta y la criada, aunque hace un ademán de levantarse finalmente no lo hace, porque el que ella considera padre de su hijo la repudia. Un segundo momento en el que se recurre sabiamente a la combinación de travelling, zoom y vistas objetiva/subjetiva con una función dramática es aquel en el que don Umberto observa desde la ventana de su cuarto las vías del tranvía y piensa en el suicidio. Tras eso vemos cómo el protagonista se gira hacia el interior de la habitación y dirige su mirada a Flick, su eterno compañero y de quien no puede apartarse.
En Umberto D vemos cómo junto al drama se introducen ciertas notas humorísticas (otra de las características del neorrealismo). Así por ejemplo en el comedor social con el fin de proporcionar alimento a Flick vemos cómo don Umberto pone el plato con su propia comida en el suelo; a continuación y para no que los responsables del comedor no se percaten de que falta su plato comienza a recoger la vajilla de aquellos que están a su alrededor sin tener en cuenta que algunos aún no han terminado de comer. Otro momento un tanto cómico (aunque en él también yo veo una reflexión sobre las falsas apariencias) es aquel en el que don Umberto es llevado en una camilla por dos enfermeros y de repente vemos aparecer a una irreconocible señora Belloni asomándose por el hueco de las escaleras recién levantada sin peinar ni maquillar (hasta aquel momento la habíamos visto codearse con lo más granado de la sociedad, perfectamente acicalada). Un tercer momento con un cierto toque humorístico lo podemos ver cuando estando en el hospital se ponen a rezar. Para la hermana supervisora del hospital la caridad se mide con el rosario; sin embargo el verdadero interés tanto de don Umberto como de su compañero de cama está en tener un alimento y un lecho donde poder dormir gratis. Así pues es escasa la atención que le prestan a la oración. Al respecto de esta última secuencia he de decir que el rezo se hace en latín, lo que nos permite en cierto modo situar la película en una época anterior al Concilio Vaticano II (1962 – 65) por el cual la liturgia pasó a ser oficiada en lenguas vernáculas.
La película termina con lo que creo que es una secuencia tremendamente simbólica. Tras el suicidio frustrado de don Umberto vemos cómo éste se aleja corriendo y jugando con Flick (su “salvador”) por el paseo central de un parque. Al mismo tiempo irrumpen en el cuadro un grupo de niños, los cuales jugando con un balón se acercan a la cámara. Se trata al fin y al cabo de dos formas de jugar, pero frente a la colectividad encarnada por los infantes nos encontramos con la soledad de la vejez (personificada en la figura de don Umberto).
Siguiendo uno de los rasgos definidores del cine neorrealista italiano cabe decir que el personaje de Umberto Domenico Ferrari fue encarnado por Carlo Battisti (1882 – 1977), un miembro del Cuerpo del Magisterio italiano (en concreto era profesor de Lingüística en la universidad de Florencia) de setenta años. Estamos hablando por lo tanto de un hombre que no estaba familiarizado con el mundo de la interpretación (de hecho no volvió a participar en ninguna otra película) y al cual Vittorio de Sica había conocido en el transcurso de una conferencia a la que ambos habían asistido en Roma. Por lo que respecta al papel de María, la criada de la vivienda en la que habita don Umberto, fue la primera aparición cinematográfica acreditada de Maria Pia Casilio, por aquel entonces una jovencísima actriz de apenas diecisiete años.
En resumen y volviendo de nuevo al tema central en torno al que se estructura la cinta cabe reiterar que con ella el director y los guionistas nos quieren transmitir la idea de la incapacidad de sobrevivir en el mundo cuando el ser humano ya no es socialmente útil. El filme nos habla pues con sinceridad de un problema que aún sigue siéndolo hoy en día: la vejez por un lado, y la soledad del anciano en la gran urbe. Cabe señalar que tanto Umberto D como Ladrón de bicicletas son, en palabras del propio Vittorio de Sica “el fruto maduro de ese camino que le es impuesto [al cine] por la realidad humana y social contemporánea”[4].

[1] WORDWELL, p. 479.
[2] WYVER, p. 166.
[3] ARONICA, p. 213.
[4] ARONICA, p. 210.

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.

GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.

WYVER, John: La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia 1992.