Roma ciudad abierta, Ladrón de bicicletas y Umberto D. Paralelismos y diferencias.

A la hora de establecer paralelismos y diferencias entre las tres películas analizadas con anterioridad es importante tener en cuenta en primer lugar que se trata filmes rodados en tres momentos diferentes. En el caso de Roma ciudad abierta la II Guerra Mundial acaba de finalizar. En cuanto a Ladrón de bicicletas estamos en plena postguerra, con los intentos de la población civil por volver a una normalidad que le ha sido arrebatada por la contienda; a este respecto se hace necesario puntualizar que en ese año de 1948 se establece una nueva constitución por la cual se reconoce oficialmente la república como forma de gobierno. Finalmente y por lo que respecta a Umberto D está ya realizada dentro de un contexto en el cual el gobierno republicano italiano ya está consolidado, siendo presidente del mismo Luigi Einaudi (Partido Liberal Italiano); a su vez Italia ya se ha adherido a la OTAN y está a punto de integrarse en la ONU (en 1955). Es importante tener en cuenta igualmente que estamos hablando de tres películas realizadas por dos directores diferentes los cuales, a pesar de estar inmersos dentro del movimiento neorrealista italiano y de tener una misma preocupación por captar la realidad sin esconderla, parten de planteamientos distintos a la hora de enfocar sus creaciones cinematográficas: así pues (y como ya se ha apuntado con anterioridad) frente al fuerte humanismo de tradición cristiana presente en el cine de Rossellini y al intento de aproximarse fielmente a los hechos por muy dramáticos que éstos sean, nos encontramos con una cierta tendencia al melodramatismo y a una lucha entre realismo y simbolismo dentro del cine de de Sica. Sin embargo las tres películas que he analizado pretenden ser el reflejo de una sociedad: la de la Italia de la postguerra. Esto me permite comenzar estableciendo una serie de rasgos comunes entre dichos filmes.

He de decir en primer lugar que las tres películas se desarrollan dentro de ambientes urbanos y, más en concreto, dentro de la ciudad de Roma (ya sea en los extrarradios o en pleno centro de la capital italiana). En las tres podemos hablar del hambre existente en esa Italia de postguerra: así por ejemplo en Roma, ciudad abierta el reflejo de esa sociedad famélica lo vemos a través del asalto y saqueo de una panadería a manos sobre todo de mujeres; en Ladrón de bicicletas lo percibimos a través del momento en el que Antonio y Bruno estando en el restaurante no pueden aspirar a comer pasta y se tienen que conformar con un plato de mozzarella (“para comer como aquellos –dice Antonio refiriéndose a una familia pudiente que está comiendo en el mismo restaurante- por lo menos haría falta ganar un millón al mes”); finalmente en Umberto D advertimos la hambruna existente en el comedor social al que acude el protagonista con el fin de comer de forma un plato de comida caliente. A su vez creo que en estas películas podemos hablar de dos tipos de tortura: física y psicológica. Las torturas físicas resultan evidentes y explícitas en Roma ciudad abierta cuando por ejemplo Manfredi es torturado con saña hasta la muerte. Pero hablo también de una tortura psicológica presente de una forma u otra en las tres películas: en la de Rossellini ésta está presente cuando en el despacho del mayor Bergmann Don Pietro es coaccionado para que delate a los cabecillas partisanos mientras ve y oye las vejaciones y los gritos de Manfredi; en el caso de Ladrón… la tortura psicológica está presente en ese padre de familia que sabe que sin bicicleta volverá a ser un nuevo parado; en cuanto a Umberto D la tortura psicológica se materializa en dos personajes: Umberto, ese jubilado que está a punto de perder su dignidad como hombre al carecer de un techo donde cobijarse, y María, una joven embarazada y repudiada a la que le espera un futuro incierto. Es importante decir que las tres obras terminan con un final abierto, lo que es lleva al espectador a preguntarse: 1) qué será de los niños; 2) qué será de Antonio y su familia; 3) qué será de don Umberto y de María.

Si nos centramos en los posibles paralelismos entre Roma ciudad abierta y Ladrón de bicicletas vemos que en ambas películas aparece reflejado el mundo proletario. Los personajes principales de ambas películas viven en barrios obreros, en pisos humildes. El problema del paro afecta tanto a Pina como a Antonio por razones ajenas a su voluntad: a la primera por la expropiación por parte de los alemanes de la fábrica en la cual trabaja y al segundo por el robo de la bicicleta que le sirve de vehículo para desplazarse colocando carteles por todo Roma. En ambos casos se hace necesario también hacer hincapié en la importancia que tienen los niños. Éstos encarnan un futuro de libertad y presentan cualidades de madurez, con unas reacciones muy próximas al comportamiento de los adultos, como si la infancia hubiese sido arrancada de cuajo. Y es que se trata de los llamados “niños de la guerra”, pequeños sin infancia que han conocido prematuramente la muerte, la lucha por la supervivencia, las injusticias sociales y la guerra. En el caso de la realización de Rossellini los niños principales son Marcello, el hijo de Pina, y Romoletto. Estos niños “juegan” a la guerra, intentando luchar a pesar de su corta edad en contra la represión fascista cuando atentan con una bomba en la estación de ferrocarril o cuando guardan las armas. Por otra parte y por lo que respecta a Ladrón de bicicletas gran parte del melodrama del filme recae en el pequeño Bruno, un niño que toma conciencia de la desgracia de su padre, acompañándolo en todo momento en ese Via Crucis en busca de la bicicleta robada. A su vez es muy interesante el ver como en ambas producciones tanto Marcello como Bruno van a actuar como “salvadores” de Francesco y Antonio respectivamente. Así pues en el caso de Roma la despedida entre Marcello y Francesco hace que este último quede rezagado con respecto a Don Pietro, Manfredi y el desertor austríaco, salvándose de la detención por parte de la Gestapo. Por otra parte y en lo que se refiere a Ladrón de bicicletas, la aparición de Bruno instantes después de que Antonio haya intentado robar una bicicleta despierta la compasión en el dueño de la misma, el cual decide dejar finalmente libre a Ricci. Otro paralelismo entre las dos películas podría ser la presencia del tema de la prostitución, expuesto de forma explícita en la obra de Vittorio de Sica (cuando Antonio entra en un burdel en busca del joven al que acusa de haberle robado la bicicleta) e implícita en la película de Rossellini en los personajes de Lauretta y Marina (las cuales trabajan en una especie de cabaret, con las connotaciones que esto conlleva). Al mismo tiempo en las dos obras cinematográficas nos encontramos con la presencia de organizaciones de carácter político en el primer caso y social en el segundo: el grupo de la Resistenza partigiana, un movimiento armado de lucha y oposición al fascismo y a las tropas de ocupación nazis instaladas en Italia durante la II Guerra Mundial, y el Sindicato Obrero, el cual lucha por los intereses comunes de los trabajadores. Para terminar con los paralelismos entre los dos filmes considero interesante resaltar como otro rasgo común la utilización de diferentes idiomas o dialectos dentro de una misma cinta. De esta forma en el caso de la película de Rossellini, mientras que los proletarios hablan en italiano los oficiales nazis se comunican entre ellos en alemán. Algo parecido sucede en el filme de de Sica en el cual, y como ya he apuntado con anterioridad en el comentario de la cinta, mientras que los protagonistas hablan en una lengua vernácula (en concreto en dialecto romano), un grupo de seminaristas hablan en alemán y por la radio se escucha un italiano normativo. Así pues la utilización de la banda sonora se concibe en los dos casos como parte importante dentro de ese afán por acercarse a la realidad de la forma más verosímil posible (a pesar de los problemas de comprensión que seguramente se suscitarían en el público).

En cuanto a la comparación entre Roma ciudad abierta y Umberto D también entre ambas películas se pueden establecer paralelismos. Por ejemplo en las dos nos encontramos con mujeres solteras embarazadas, aunque la situación de ambas es diferente. Así, mientras que Pina tiene en su vientre a un hijo fruto del amor que le profesa a Francesco, en el caso de María, la criada de la pensión en la que vive don Umberto, está sola puesto que el que ella considera padre de su hijo ha decidido desentenderse del embarazo. María se convierte así, desde el punto de vista del contexto social de la época, en una mujer deshonrada. Otro tema común en las dos cintas es la presencia o evocación del suicidio y la muerte, materializada en Roma… en las personas de Pina, Manfredi, Don Pietro (asesinados por las fuerzas ocupantes) y el desertor austríaco (suicidio), y sin embargo no consumada afortunadamente (a pesar de su tentativa de suicidio) en el personaje de Umberto Domenico Ferrari gracias a la reacción de Flick, su perro. También me gustaría hacer hincapié en la importancia que determinados personajes dan a su apariencia. Por ejemplo en el caso de Roma… esto lo vemos en el personaje de Marina, una mujer que ambiciona ascender socialmente a costa de colaborar con los nazis. Es tal su ansia de alcanzar un prestigio que llega a “vender” a su novio por un abrigo de piel. También en esa línea del afán por crear falsas apariencias nos encontramos en Umberto D con el personaje de la señora Belloni, la cual siempre va perfectamente peinada, vestida y maquillada para estar acorde con sus amistades; canta ópera (lo que es indicio de un cierto bagaje cultural) en un salón provisto de un piano y rodeado de cuadros y lámparas; además en un determinado momento hace vestir a María con cofia y mandil blanco (se podría ver como un intento por marcar las distancias entre el “señorío” y la “servidumbre”); sin embargo lo cierto es que tanto la cocina como la habitación de don Umberto están plagadas de hormigas. Por supuesto y dentro de la misma película a la hora de hablar de falsas apariencias es necesario también reparar en la figura del propio protagonista el cual, con el fin de no perder su dignidad, sigue saliendo a la calle de forma impoluta (aún cuando no tiene ni dinero para comer).

En lo que se refiere a la comparación entre las dos películas de Vittorio de Sica he de decir que fundamentalmente, aparte del conflicto que se plantea de deshumanización de una sociedad que sólo se preocupa de los problemas propios, advierto dos aspectos en común. Por una parte se podría hablar de la presencia de una carencia que va a ser el origen del conflicto planteado. Así pues por una parte en el caso de Ladrón de bicicletas esa carencia se materializa en la falta de la bicicleta, lo cual va a llevar a Antonio al paro y por consiguiente a toda su familia a prácticamente la indigencia. En cuanto a Umberto D la carencia se hace presente por la falta de un lugar donde poder vivir con su humilde pensión de jubilado. Otro tema presente en ambas realizaciones es la venta o el empeño de determinados objetos para poder subsistir. En Ladrón de bicicletas Antonio y su esposa se ven obligados a empeñar sus sábanas en el Monte de Piedad para poder tener un dinero en metálico que les permita pagar la fianza y sacar de ese mismo lugar su bicicleta. Por lo que respecta a Umberto D el anciano protagonista tiene que vender su reloj y unos libros para conseguir un dinero con el que poder saldar su deuda con la señora Belloni.

Por lo que respecta a las diferencias apreciables entre Roma ciudad abierta, Ladrón de bicicletas y Umberto D es fundamental señalar que mientras que los hechos que se cuentan en la película de Rossellini son perfectamente datables en un año concreto (los últimos meses de la ocupación nazi de Roma en 1944), las situaciones que suceden en las realizaciones de de Sica son más atemporales, es decir, sabemos que los personajes se mueven en el marco de la postguerra pero nada más. Es por ello que desde el punto de vista de los espectadores de la época se podría decir que éstos al ver Roma ciudad abierta serían conscientes de estar viendo un pasado, bien es cierto que cercano, pero un tiempo pretérito al fin y al cabo; sin embargo tanto en Umberto D como en Ladrón de bicicletas los espectadores tendrían la sensación de estar viendo una realidad muy presente, actual y cotidiana (los problemas del paro, la vejez y la falta de dinero eran temas que no eran ajenos en el día a día de la población italiana).

Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945)

Roma, ciudad abierta supuso un momento consustancial no sólo en la carrera de Rossellini sino también en los avatares del cine italiano. De manera más o menos oficial el rodaje de la cinta comenzó el 17 de enero de 1945, cuando la ciudad de Roma se encontraba todavía ocupada por los alemanes. La película arrancó sin un guión completo y sin permisos, dado que todo el aparato oficial cinematográfico estaba desmantelado . Dos constantes marcaron de forma clara el resultado final de la obra: la falta de dinero y la precariedad material. El director tuvo que llegar a vender sus propios muebles y la mayor parte de su ropa para poder así conseguir fondos para financiar la película. Hay que decir que para cuando comenzó el rodaje la situación de la industria cinematográfica italiana era prácticamente inexistente. Rossellini tuvo que rodar el largometraje sin sonido y hacer que los actores se “doblasen” una vez finalizado el trabajo. Por si esto fuera poco nuestro realizador contó con escaso material de iluminación (apenas unos cuantos focos defectuosos que ni siquiera le permitían trabajar con la profundidad de campo) y, ante la escasez de película virgen tuvo que utilizar colas de celuloide de distinto metraje con las que le fue imposible rodar tomas excesivamente largas. Pero Rossellini supo superar obstáculos aparentemente insalvables. A su vez todas estas carencias condujeron al establecimiento de lo que más tarde serían las bases del movimiento neorrealista.

Rossellini nos presenta unos hechos recientes: los últimos días de la ocupación alemana en la capital italiana, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista, al sacerdote católico y a la mujer del pueblo, que luchan por la misma causa y que morirán por ella . Así pues podemos decir que la historia oficial se mezcla con las historias privadas y menores del pueblo llano. Son historias que se desarrollan en el espacio real de la capital italiana, declarada “ciudad abierta” (de ahí el título del filme) por las autoridades civiles y militares alemanas el 14 de marzo de 1943. Ésta sirve como telón de fondo de las acciones y como testigo de la vida y de la muerte, del humor y del amor. Dentro de Roma ciudad abierta podemos distinguir tres bloques. En un primer lugar se nos presenta a los tres personajes principales: Manfredi (miembro de la resistencia); Pina (obrera antifascista) y Don Pietro (que facilita documentos falsos y colabora con la resistencia). En un segundo momento asistimos al miedo, la angustia, la preocupación y el cansancio que padecen los personajes por la represión del fascismo. Es en este bloque cuando en el marco de una redada en un barrio obrero asistimos a la muerte de Pina. Por lo que respecta al tercer bloque se trata del desenlace, con la tortura y muerte del ingeniero comunista Manfredi y el fusilamiento de Don Pietro.

En todo caso una de las cosas que primero nos puede llamar en Roma, ciudad abierta es la crudeza de las imágenes. La fotografía de la película, en absoluto homogénea, constituye una imagen viva de la realidad. Al principio del filme, en el momento en el que el oficial de la Gestapo coge el teléfono en la pensión en la que se hospeda Manfredi, nos encontramos con una estética muy próxima al expresionismo alemán. En otro momento, en concreto en la muerte de Pina, advertimos desencuadres y desenfoques, lo que lleva a hablar de un intento de vincular este instante dramático con una estética propia del documentalismo. Previamente, durante la carrera de la mujer para reencontrase con su amado detenido en la camioneta, se nos ofrecen tres puntos de vista: el del narrador, el de Pina y el de Francesco desde el vehículo.

Por lo que respecta al espacio se dice que en el Neorrealismo existe una sistemática utilización de escenarios naturales debido a la imposibilidad de recurrir a los estudios inutilizados por la guerra. Pues bien, hay que decir que si hablamos de Roma, ciudad abierta casi todos los planos que tienen una mayor elaboración visual fueron rodados en los modestos estudios Capitani Film de Liborio. No obstante Rossellini, consciente del carácter ficcional del filme, se preocupó por la autenticidad de los decorados, aproximándose en la medida de lo posible a los verdaderos escenarios históricos para acercarse también así de esta manera al registro documental. Y es que en la película nos encontramos con hechos y personajes reales, verídicos. Así pues, por ejemplo el doble asesinato de Pina y su hijo a manos de la Gestapo está inspirado en la tragedia de Teresa Gullace, una mujer asesinada por los nazis en la avenida Giulio Cesare, frente al cuartel de la 81ª Infantería, al intentar oponerse a una redada al ver como los alemanes asesinaban a su marido. En cuanto al personaje de Giorgio Manfredi está inspirado en Giorgio Amendola y Celeste Negarville, líderes comunistas de la resistencia. Por lo que respecta al personaje de Don Pietro está basado en la figura de un párroco que procuró documentos falsos para la resistencia; cabe decir que parece ser que éste fue testigo del propio rodaje, pues se utilizó su iglesia para la filmación. Para el Mayor Bergmann se tomó como referencia al comandante Kappler, un oficial de la Gestapo que había sido el máximo responsable de las tropas nazis durante la ocupación de Roma y por el cual el pueblo italiano tenía un gran temor. Se trata por lo tanto de personajes que tienen un referente real.

La primera aparición de Pina (encarnada por Anna Magnani) se produce en medio de otras mujeres anónimas en el momento en el que están saqueando una panadería en busca de víveres (es la lucha por la supervivencia), una “rapiña” que parece no ser excepcional en aquella Roma devastada por la contienda bélica. Y es que el hambre afecta a todos por igual y así vemos como incluso el sacristán de la parroquia se introduce también en el motín. En esta secuencia advertimos como Pina es una mujer de fuerte temperamento (cuando un brigadier la reprende por meterse en la reyerta en su estado –es importante decir que está encinta- ésta le contesta que lo que no desea es pasar hambre). Ya en la puerta de su casa un brigadier pregunta a Pina si los alemanes han llegado; tras esto nuestra protagonista dirige su mirada hacia las ruinas de un edificio destruido por los bombardeos. Algunos han visto en este plano subjetivo una metáfora visual del estado anímico de la población romana. Otra referencia histórica nos la encontramos en el momento en el que un hombre pregunta a Pina en el mismo portal del humilde inmueble en que la mujer habita si lleva artículos de estraperlo. Tras el encuentro inesperado entre Pina y Manfredi (a quien la mujer no conoce) en el rellano de las escaleras del edificio en el que vive la mujer entramos en el interior de su apartamento, en el cual constatamos la existencia de un mapa de grandes dimensiones de la ciudad de Roma adosado en la pared. No creo que ese papel cartografiado sea algo anecdótico; más bien podría guardar una relación con las actividades clandestinas de Francesco, novio de Pina y quien también mora en ese lugar. En el diálogo mantenido entre la mujer y Manfredi la primera informa al partisano de su boda prevista para el día siguiente (la cual no se llegará a celebrar), una ceremonia eclesial dado que Pina se declara creyente (no así su novio, implicado en la causa comunista). A lo largo de esa conversación sale a relucir el perfil sociológico y político de la protagonista: Pina tiene un hijo, Marcello (de cuyo padre nada se sabe, aunque se intuye que ha muerto); pertenece a la clase trabajadora, declarándose como obrera en paro debido a la usurpación por parte de los nazis de la fábrica en la cual trabajaba; es además antifascista y católica. Está embarazada a pesar de no estar aún casada; pero Pina se esfuerza en mantener intacta su dignidad, justificando su estado como muestra de amor hacia su futuro esposo.

Junto con Pina otros dos personajes fundamentales en la trama son el ya mencionado Giorgio Manfredi (encarnado por Marcello Pagliero), y Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi). A Manfredi lo vemos por vez primera cuando escapa de la pensión en la que se aloja debido a la persecución de la que es objeto por parte de la Gestapo al ser acusado de colaborar con los badoglianos. Es un hombre enamorado y a la vez decepcionado por una mujer llamada Marina (que luego lo traicionará) a la que ha conocido sólo cuatro meses antes (por lo tanto su relación surge y se desarrolla en plena II Guerra Mundial). En cuanto a Don Pietro, es un sacerdote comprometido con la lucha antifascista. Por petición de Manfredi va a ser el encargado de entregar una cierta cantidad de dinero a la Junta Militar para que los partisanos puedan luchar contra el régimen político y militar impuesto por la fuerza. En medio de tanta tensión creo que merece la pena destacar un momento de cierta comicidad: se trata de la secuencia en la cual Don Pietro visita la tienda de artículos religiosos en donde se halla la imprenta clandestina de L´Unitá y en donde va a recoger la cantidad pecuniaria destinada a servir a la Junta Militar; allí advierte que las figuras de San Roque y Venus están enfrentadas, como mirándose mutuamente; el sacerdote decide recolocar entonces a ambas figuras situándolas de espaldas entre ellas. Este gesto nos lleva a la idea de decoro, de recato, de pureza que predica la Iglesia Católica y que está presente en la figura de Don Pietro, un hombre que, sin embargo, toma partido en ese compromiso político-social en favor de la resistencia.

Los distintos personajes que aparecen en la película se podrían presentar por parejas. De esta forma podríamos ver a Pina y Manfredi como representación de los héroes civiles, representantes del antifascismo romano; a Don Pietro y a Marcello, el hijo de Pina, como personas que luchan por el apoyo incondicional hacia los asediados y oprimidos; o una doble relación entre Ingrid con Marina, novia de Manfredi, y con el Mayor Bergmann, parejas que ejemplifican la corrupción moral en una sociedad dominada por el lujo y el poder.

Pina reside en el barrio de Prenestino, situado en la periferia de Roma en 1945. Se trata a pesar de las circunstancias de un espacio vivo, abierto y luminoso. Había sido construido durante el fascismo, siendo habitado sobre todo por campesinos de la zona meridional. Esta área urbana se constituye como el marco narrativo en el cual se mueven los principales personajes del film. La humilde casa de Pina contrasta con el amplio apartamento de Marina, en la cual vemos caros muebles de época. Ésta última reniega de su condición social dentro de un afán por ascender en el escalafón social (a pesar de que sus vínculos familiares y laborales la acercan a los auténticos protagonistas). Hay que decir que no obstante que a pesar de los lujos de que disfruta Marina lo cierto es que Rossellini omite en su relato de forma explícita a la burguesía romana. Algunos han visto este gesto como una manifestación abierta del rechazo hacia una clase social que había mantenido una estrecha relación con el fascismo italiano y alemán.

La película nos ofrece con todo su dramatismo unos hechos que sin duda eran cotidianos en aquella Italia desolada por la II Guerra Mundial. Es el caso por ejemplo de la presencia de un convoy de la Gestapo en las cercanías de la Plaza de España, preparado para irrumpir en la pensión en la que se aloja Manfredi con el fin de detenerlo por su colaboración con los badoglianos. En este momento escuchamos una emisora de radio independiente, antifascista y que existió en la realidad, La voce di Londra, el único medio que podía informar sobre los acontecimientos internacionales. Así pues los espectadores de aquella época tuvieron la sensación viendo esta película de estar reviviendo algo perfectamente reconocible. Hay que señalar a este respecto por ejemplo la impresión que causó en su día la secuencia del registro y evacuación por parte de las tropas italianas y alemanas del barrio en el que se refugia la resistencia; y es que en muchos italianos habían tenido que sufrir poco tiempo atrás en su vida real registros de ese tipo. Vemos a los vecinos en las aceras con los brazos en alto, atemorizados al ser apuntados por las armas sostenidas por los nazis. Muy dramática es, dentro de este mismo bloque, la huída de algunos vecinos a través de los sótanos, intentando escapar de la patrulla fascista. Anteriormente hemos visto la imprenta clandestina en la que trabaja Francesco, oculta en los sótanos de una tienda de artículos religiosos y desde donde se difunden de forma secreta los actos de la resistencia. Tristemente también en el filme se nos muestran las conocidas torturas que se llevan a cabo en los cuarteles de la Gestapo. En medio de todo este conglomerado social y político resulta curioso ver cómo a pesar de estar en 1945 se sugiere en esta película una suerte de relación homosexual entre Ingrid y Marina, tratando de ejercer la primera un poder sobre su amante para obtener así un beneficio de ésta: el descubrimiento del lugar en el que se oculta Manfredi. Hay que decir que tanto Marina como Lauretta, la hermana de Pina, participan en revistas musicales, lo que lleva a asociarlas también en cierto modo con el mundo de la prostitución y, en el caso de la “novia” de Manfredi, con las drogas (Marina muestra una fuerte dependencia por la morfina). Contra lo que se podría pensar y en un afán por ajustarse a la verdadera realidad, en la película Rossellini no hace una generalización entre “buenos y malos”; así pues de esta forma vemos que no todos los germanos son crueles (véase el disidente nazi que decide abandonar el ejército ante las masacres que se están produciendo, o el Comandante Hartmann, que tiene que emborracharse para soportar ese aire de superioridad de la raza aria), ni que todos los italianos son buenos y heroicos en contra de la resistencia (es el caso por ejemplo del jefe superior de la policía romana, quien se ofrece para la captura del partisano).

A lo largo del metraje de Roma, ciudad abierta asistimos al asesinato de tres de los protagonistas: Pina, Manfredi y Don Pietro. Son tres mártires muertos como símbolo del sacrificio y la dignificación humana. Es importante destacar el hecho de que la mujer es privada de la vida cuando llevamos 53 minutos de película, prácticamente en mitad de la cinta. Esto significó una audaz apuesta dado que la estructura del relato es clásica, lineal. La progresión dramática confluye en un clímax que coincide con el final de la cinta. Cabe precisar sin embargo que no nos encontramos ante un desenlace de corte clásico porque no se resuelve el conflicto esbozado en el planteamiento: los héroes mueren sin poder eludir el asedio efectuado por la Gestapo (tan sólo Francesco, novio de Pina, logra fortuitamente salir libre). La historia, mostrada en presente continuo sin efectuar salto temporal alguno, queda abierta (termina con la marcha sobre Roma de los niños que han presenciado la ejecución de Don Pietro) para que el espectador ate los cabos sueltos narrativos, conectándola con su propia realidad.

En cuanto a los intérpretes en Roma, ciudad abierta los dos actores principales, Anna Magnani y Aldo Fabrizi se dedicaban a la revista y el vodevil, géneros artísticos a años luz de los trágicos papeles que encarnan en la película de Rosellini. Por lo que respecta a Harry Feist (encarnando en la película al Mayor Fritz Bergmann) era un bailarín de origen austríaco con escasas dotes interpretativas; no obstante tanto el primer ayudante de dirección, Sergio Amidei, como el propio Roberto Rosellini estuvieron de acuerdo en que su rostro germánico y sus andares sinuosos ayudaban a dar credibilidad a la figura del tiránico oficial nazi. Y es que para el realizador era importante el cuerpo, la mirada o los andares a la hora de seleccionar a los distintos intérpretes. Así pues la fuerza del personaje de Pina reside en el rostro, una faz común, cercana pero a la vez trágica. Lo contrario transmite la gestualidad de los rostros severos del Mayor Fritz Bergmann e Ingrid; son personajes que se convierten en odiosos debido a la indiferencia de sus reacciones ante la tortura practicada a sus víctimas. Al mismo tiempo en el caso de Don Pietro las manos sirven para exteriorizar los sentimientos en su cometido religioso (al rezar o al calmar al desertor austríaco) o en situaciones extremas como cuando maldice a los nazis tras la muerte de Manfredi.

Con respecto al simbolismo de algunas escenas hay que decir que Rossellini emplea signos procedentes de la iconografía cristiana que remiten al sacrificio en pos de la salvación del hombre. Es importante destacar a este respecto en primer lugar el momento en el que Don Pietro baja por las escaleras que conducen a la imprenta clandestina y que nos recuerdan a los deambulacri de las catacumbas del cristianismo primitivo (en esa imprenta están algunos de los que “sacrifican” su vida por la liberación). Otro momento caracterizado por un marcado simbolismo cristiano es el instante en el que el sacerdote recoge del frío suelo el cuerpo inerte de Pina tras ser ésta ametrallada. Asistimos entonces a una reinterpretación de La Pietá de Miguel Ángel. Es una composición netamente expresiva. Los soldados y detenidos contemplan en respetuoso silencio la trágica escena de la cual han sido improvisados testigos. También las salvajes torturas a la que es sometido el ingeniero Manfredi nos remiten igualmente a imágenes profundamente cristianas: al Cristo martirizado (se advierte un claro recuerdo del Ecce Homo por las heridas abiertas y –se intuye- sangrantes de Manfredi) y posteriormente crucificado en el Gólgota. Otra imagen tremendamente simbólica es la que se nos ofrece tras fusilamiento de Don Pietro, cuando los niños dejan de silbar (con este gesto trataban de transmitirle su solidaridad al sacerdote) tras haber presenciado la dramática escena y marchan caminando cabizbajos hacia la “ciudad abierta”, observándose al fondo la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano (de nuevo otra referencia al cristianismo). Pues bien, estos pequeños no son otra cosa más que la esperanza de un futuro mejor. El mensaje que Rossellini quería lanzar al espectador es que cualquier persona de buena voluntad, independientemente de sus convicciones, se habría sacrificado por los demás de la misma manera que lo hacen Pina, Manfredi y Don Pietro.

Bibliografía

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.
FERRANDO GARCÍA, Pablo: Roma ciudad abierta. Nau Llibres, Valencia 2006.
GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

UMBERTO D (Vittorio de Sica, 1952)

En 1952 Vittorio de Sica dirige Umberto D. El filme se basa en un guión escrito por Cesare Zavattini en 1947. Para algunos historiadores esta película supone el fin del movimiento neorrealista propiamente dicho (aunque hay que señalar que algunos de sus elementos todavía son visibles en películas posteriores de Fellini o Antonioni) debido a los ataques públicos de que fue objeto[1]. En este sentido es necesario hacer mención de una nota de censura destinada a la película Umberto D y difundida a través de una carta publicada en el semanario Oggi el día 16 de octubre de 1952. En dicha misiva subsecretario de la Presidencia del Consejo italiano, Giulio Andreotti, apela al sentido de la responsabilidad de los grandes directores cinematográficos ante la opinión negativa que el mundo podía hacerse de Italia viendo sus obras. Hay que decir que tres años antes, en 1949, el gobierno italiano había aprobado una ley que apoyaba la producción nacional pero limitaba los temas. Según ésta se podía negar el permiso de exportación a cualquier película que no diese una imagen positiva de Italia como nación[2]. Es necesario señalar además de todo esto que Umberto D es un fracaso total en la taquilla, lo que puede ser debido también a que gran parte del público quiere evadirse ya del oscurantismo al cual se ha visto sometido durante la guerra y en los años posteriores, demandando por lo tanto temas menos duros en la pantalla. El filme fue financiado por el propio de Sica y tanto el personaje como la trama estaban inspirados en la figura de su propio progenitor (Umberto de Sica, fallecido ya en el momento del estreno de la película), un hombre que había durante toda su vida periodos de inestabilidad económica y a quien el realizador dedica el filme (“Questo film è dedicato a mio padre –Vittorio de Sica-”).
En Umberto D Vittorio de Sica nos ofrece un relato intimista sobre la vida de Umberto Domenico Ferrari, un funcionario del Estado jubilado (en concreto había sido profesor en un liceo) que sufre problemas de liquidez pecuniaria. Sus ingresos (18.000 liras al mes) no le alcanzan para disfrutar de algunas comidas pero tampoco para mantener su dormitorio, un humilde cuarto plagado de hormigas por el que se le cobran 15.000 liras. A pesar de todo mantiene su dignidad, su pudor, luchando para evitar caer en la pobreza más absoluta y en la vergüenza. Es por ello que Don Umberto viste correctamente con traje y corbata (lo que refuerza la idea de que alguna vez fue alguien respetable); además se observa que es un hombre limpio, con un recortado bigote y el cabello aseado. Sin embargo y a pesar de las apariencias de cara al exterior él y su perro se enfrentan al desalojo por parte de la propietaria de la vivienda, una baronesa apellidada Belloni, la cual prefiere alquilar el cuarto por las tardes como lugar íntimo a parejas que le pagan 1.000 liras a la hora.
La película arranca con una vista en picado de una calle de Roma por la que avanzan un grupo numeroso de jubilados que reclaman al Estado el aumento de las pensiones estatales. Quieren que los reciba el ministro. Umberto es uno más en medio de la multitud. La manifestación, que no cuenta con ningún permiso oficial, es disuelta por las fuerzas del orden. Umberto cansado se refugia en un portal junto a otros dos manifestantes. Se dirige luego a un comedor social; en este lugar vemos que son muchas las personas que acuden a la beneficencia para poder llevar un alimento a la boca. Umberto para poder liquidar las deudas se ve obligado a vender su reloj de bolsillo y unos libros, obteniendo por ello 5.000 liras. Pero la señora Belloni está dispuesta a echarlo a la calle. Aprovechando que tiene anginas y fingiéndose posiblemente más enfermo de lo que en realidad está ingresa en un hospital, lugar en el cual consigue cama y comida gratis durante un corto espacio de tiempo. Al regresar a la pensión se encuentra con que su perro ha desaparecido porque la patrona lo ha dejado escapar. Umberto lo busca por la ciudad y finalmente lo encuentra en una perrera, momento en el cual vemos cómo se procede en el sacrificio de los animales dentro de cámaras de gas. Cuando vuelve a su cuarto arrendado éste está “destrozado” debido a que la dueña quiere hacer una habitación más amplia debido a que se va a casar: vemos el papel de las paredes arrancado, la puerta con manchas de pintura, la pared con un boquete… Umberto está sólo, no tiene familia y cuenta únicamente con la compañía de su perro Flick y la amistad de María, la joven criada de la casa en la que tiene alquilada la habitación. Umberto, a fin de mantener su dignidad hasta el final opta por el suicidio (no concibe su vida como la de un vagabundo) arrojándose al paso de un tren. Al final tiene que renunciar a esta dramática idea porque su perrito Flick, intuyendo lo que su dueño desea hacer, se rebela y salta de sus brazos. Umberto corre tras él porque no puede abandonar este mundo sin su compañero. Y si el can quiere seguir adelante nuestro protagonista también lo hará, aunque el futuro más próximo se presente negro.
Umberto D nos pone frente a frente con la deshumanización de una sociedad que deja de lado la problemática de sus ancianos. De Sica refleja la cotidianidad de una realidad que nos llega a estremecer. Don Umberto es un hombre mayor tan entrañable que nos es muy fácil compartir su triste vida y comprendemos su drástica decisión cuando sabemos que en realidad no tiene ninguna salida. Junto con esa realidad sobre la decrepitud de la ancianidad y la soledad encarnada por don Umberto nos encontramos con otros temas “tabú” en aquella época tales como el adulterio o el drama de una joven madre soltera que no sabe a ciencia cierta quién es el padre de su hijo (María, la criada de la pensión). Por lo que respecta al tema del adulterio lo vemos reflejado a través de una mujer anónima que aparece en tres momentos de la película: 1º) acompañada de un hombre en la habitación de don Umberto; 2º) con su esposo –un hombre mayor pero perteneciente a la alta clase social italiana- al salir de un recital “operístico” en el domicilio de la sra. Belloni; 3) calcetando en el parque mientras su hijo juega. En estos tres momentos diferenciados, separados cronológicamente, las miradas la dama y don Umberto se cruzan. Él la reconoce a ella y ella lo reconoce a él. Para la mujer nuestro protagonista es un personaje que molesta con su sola presencia porque si habla puede perjudicar su matrimonio y colateralmente dañar su elevado tren de vida. Pero don Umberto prefiere callar; bastantes problemas tiene él como para preocuparse por lo que hacen los demás.
Don Umberto es poseedor de una fuerza interior que le permite afrontar la desdicha sin perder la dignidad. A este respecto considero muy emotivo ese momento en el que delante del Panteón de Agripa don Umberto decide ponerse a mendigar tras ver previamente a un vagabundo “exitoso” hacer lo mismo. Extiende su mano a medias, pero cuando un hombre está a punto de darle el dinero nuestro protagonista vuelve su mano como si estuviera comprobando que llueve (para él es más importante la dignidad que la necesidad porque, al fin y al cabo, pedir es postrarse ante una sociedad a la cual no le interesan las miserias ajenas). Tras esto y dado que le hace falta dinero coloca a Flick con su sombrero en la boca mientras él se agazapa entre los intercolumnios del pórtico del viejo edificio de época romana; espera así que ante la sentimental actitud del perro alguien se apiade y deposite algún óbolo en el sombrero (Don Umberto mantiene así intacta su dignidad a costa de humillar a su único compañero fiel). La aparición de un viejo conocido frustra sus planes. Es curioso cómo por la cabeza de don Umberto pasa también la idea de pedirle dinero a sus amigos pero no se atreve, en parte porque tampoco sabe pedir favores, y ellos no se lo proponen (se puede hacer la lectura de que en realidad y a pesar de las apariencias todos están atravesando ciertas dificultades económicas). Éstos toman siempre el autobús; cuando el vehículo arranca don Umberto se queda sólo con Flick en mitad de una ciudad laberinto, en medio de un mundo hostil.
De Sica pretende mediante la utilización de tiempos muertos dar al relato la duración real de los hechos cotidianos. Esto responde a la idea del guionista Cesare Zavattini de “arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara”[3]. El film está contado sin falso dramatismo. Largas secuencias son la expresión de ese deseo de ser vida y sólo vida (de plasmar la cotidianidad, de enfatizar la atención en detalles aparentemente insignificantes o banales): la secuencia en la cual se nos muestra a don Umberto en el momento de irse para la cama, la secuencia de la conversación con el amigo asomado a la ventanilla del autobús, la secuencia del hospital (no explotada dramáticamente), la secuencia de María preparando el café para el desayuno en la cocina… Hay que señalar que en palabras de Zavattini lo que se pretendía con ello no era “inventar una historia que se pareciera a la realidad, sino relatar la realidad como si fuese una historia”.
Por lo que respecta a los recursos técnicos me gustaría hacer hincapié en la utilización en dos momentos muy determinados de travellings de acercamiento a los dos personajes centrales (don Umberto y María) junto a la combinación de vistas objetiva/subjetiva. En ambos casos el empleo de estos recursos tiene una finalidad dramática: el transmitir el estado anímico de dos seres que se encuentran solos. En el caso de María hablo del momento en el que, estando en la cocina a primera hora de la mañana, se acerca a la ventana y dirige su mirada al patio interior de la vecindad. Su mirada es triste; puede que en ese instante tome conciencia de los cambios que supone un embarazo. Un gato solitario anda vagando por los tejados; es posible que en un futuro no muy lejano la que camine como un alma errante sea ella al ser madre soltera (María da por hecho que su señora la echará cuando se entere que está encinta y que su hermano la “mataría de una paliza” por tal motivo –recordemos que estamos a principios de los años ´50, una época en la que ser madre soltera era considerada una deshonra tanto para la propia mujer como para su familia-). Es interesante señalar que a lo largo de la película vemos en varias ocasiones cómo la joven al oír el toque de diana se dirige ilusionada al cuarto de don Umberto para ver por la ventana al militar al que cree que era padre de su hijo; pero ya hacia el final de la cinta María confiesa a don Umberto que tiene dudas sobre lo que les deparará el futuro; en este momento oímos el toque de corneta y la criada, aunque hace un ademán de levantarse finalmente no lo hace, porque el que ella considera padre de su hijo la repudia. Un segundo momento en el que se recurre sabiamente a la combinación de travelling, zoom y vistas objetiva/subjetiva con una función dramática es aquel en el que don Umberto observa desde la ventana de su cuarto las vías del tranvía y piensa en el suicidio. Tras eso vemos cómo el protagonista se gira hacia el interior de la habitación y dirige su mirada a Flick, su eterno compañero y de quien no puede apartarse.
En Umberto D vemos cómo junto al drama se introducen ciertas notas humorísticas (otra de las características del neorrealismo). Así por ejemplo en el comedor social con el fin de proporcionar alimento a Flick vemos cómo don Umberto pone el plato con su propia comida en el suelo; a continuación y para no que los responsables del comedor no se percaten de que falta su plato comienza a recoger la vajilla de aquellos que están a su alrededor sin tener en cuenta que algunos aún no han terminado de comer. Otro momento un tanto cómico (aunque en él también yo veo una reflexión sobre las falsas apariencias) es aquel en el que don Umberto es llevado en una camilla por dos enfermeros y de repente vemos aparecer a una irreconocible señora Belloni asomándose por el hueco de las escaleras recién levantada sin peinar ni maquillar (hasta aquel momento la habíamos visto codearse con lo más granado de la sociedad, perfectamente acicalada). Un tercer momento con un cierto toque humorístico lo podemos ver cuando estando en el hospital se ponen a rezar. Para la hermana supervisora del hospital la caridad se mide con el rosario; sin embargo el verdadero interés tanto de don Umberto como de su compañero de cama está en tener un alimento y un lecho donde poder dormir gratis. Así pues es escasa la atención que le prestan a la oración. Al respecto de esta última secuencia he de decir que el rezo se hace en latín, lo que nos permite en cierto modo situar la película en una época anterior al Concilio Vaticano II (1962 – 65) por el cual la liturgia pasó a ser oficiada en lenguas vernáculas.
La película termina con lo que creo que es una secuencia tremendamente simbólica. Tras el suicidio frustrado de don Umberto vemos cómo éste se aleja corriendo y jugando con Flick (su “salvador”) por el paseo central de un parque. Al mismo tiempo irrumpen en el cuadro un grupo de niños, los cuales jugando con un balón se acercan a la cámara. Se trata al fin y al cabo de dos formas de jugar, pero frente a la colectividad encarnada por los infantes nos encontramos con la soledad de la vejez (personificada en la figura de don Umberto).
Siguiendo uno de los rasgos definidores del cine neorrealista italiano cabe decir que el personaje de Umberto Domenico Ferrari fue encarnado por Carlo Battisti (1882 – 1977), un miembro del Cuerpo del Magisterio italiano (en concreto era profesor de Lingüística en la universidad de Florencia) de setenta años. Estamos hablando por lo tanto de un hombre que no estaba familiarizado con el mundo de la interpretación (de hecho no volvió a participar en ninguna otra película) y al cual Vittorio de Sica había conocido en el transcurso de una conferencia a la que ambos habían asistido en Roma. Por lo que respecta al papel de María, la criada de la vivienda en la que habita don Umberto, fue la primera aparición cinematográfica acreditada de Maria Pia Casilio, por aquel entonces una jovencísima actriz de apenas diecisiete años.
En resumen y volviendo de nuevo al tema central en torno al que se estructura la cinta cabe reiterar que con ella el director y los guionistas nos quieren transmitir la idea de la incapacidad de sobrevivir en el mundo cuando el ser humano ya no es socialmente útil. El filme nos habla pues con sinceridad de un problema que aún sigue siéndolo hoy en día: la vejez por un lado, y la soledad del anciano en la gran urbe. Cabe señalar que tanto Umberto D como Ladrón de bicicletas son, en palabras del propio Vittorio de Sica “el fruto maduro de ese camino que le es impuesto [al cine] por la realidad humana y social contemporánea”[4].

[1] WORDWELL, p. 479.
[2] WYVER, p. 166.
[3] ARONICA, p. 213.
[4] ARONICA, p. 210.

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.

GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.

WYVER, John: La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia 1992.

Clásicos de cine (I): Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948)

Ladrón de bicicletas es la segunda película de una trilogía que había comenzado dos años antes con El limpiabotas (1946) y que culminaría en 1952 con Umberto D (una película que analizaré más adelante). Con ella Vittorio de Sica pretendía reflejar el drama que vivió Italia tras finalizar la II Guerra Mundial. En sus diarios Cesare Zavattini, el principal guionista del filme, escribe cómo él y de Sica con el fin de conseguir información visitaron un burdel y la estancia de una médium (la cual serviría de inspiración para uno de los personajes de la película). De aquí que podamos decir que lo que intentaban tanto de Sica como Zavattini era recopilar información real de la dura postguerra cuando Italia estaba paralizada por la miseria[1].
Ladrón de bicicletas presenta un tema simple: un incidente en la vida cotidiana de un trabajador. Se trata de un argumento sencillo pero terrible. La película nos narra el drama de Antonio Ricci, un obrero romano de 40 años que lleva dos en paro. En un determinado momento consigue trabajo como fijador de carteles pero para ello necesita desempeñar su bicicleta, la cual está depositada en el Monte de Piedad. De acuerdo con su esposa “libera” el vehículo empeñando la ropa de cama. Al día siguiente mientras Antonio pega un cartel le roban su bicicleta. Enloquecido denuncia el robo pero en la comisaría le aconsejan que la busque por su cuenta dado que los robos de bicicletas son muy comunes. Acude entonces con su hijo Bruno a un local en el cual se celebra una reunión sindical; aquí se pone en contacto con un conocido, el cual se compromete a encontrar la bicicleta. A la mañana del día siguiente comienzan la búsqueda del vehículo en un mercadillo en el cual se ponen a la venta algunos objetos robados. Tras una fuerte tormenta y ya de camino a casa sin encontrar lo que buscaban Antonio reconoce al ladrón hablando con un anciano desastrado. Tras perseguirlo infructuosamente el protagonista decide seguir al vagabundo hasta un local gestionado por religiosos y en el cual se presta auxilio social. Logran que el hombre, aunque con reticencias, les proporcione la dirección del ladrón. Posteriormente y por casualidad el protagonista se vuelve a encontrar con el joven que le ha hurtado la bicicleta, lo persigue hasta un burdel y lo acusa. Los vecinos del muchacho se rebelan contra Antonio increpándolo; éste enfurecido termina marchando del lugar. En el camino hacia su hogar Antonio y su hijo ven una enorme cantidad de bicicletas aparcadas en el exterior de un campo de fútbol mientras se está celebrando un encuentro presumiblemente entre el Módena y el Lazio (al final del partido vemos como salen del estadio miles de personas, lo que es un reflejo ya de la enorme repercusión social que tiene el balompié en la Italia de la postguerra). El obrero queda como aturdido ante lo que es casi una provocación como un gesto automático repite el mismo proceder del que ha sido víctima. En un instante una muchedumbre se le echa encima tachándolo de ladrón. El dueño de la bicicleta decide no interponer una denuncia y Ricci, enmudecido de vergüenza tras haber perdido su dignidad y honradez se aleja mientras la pequeña mano de Bruno se desliza entre la suya.
Así pues el robo de la bicicleta y su búsqueda adquieren un carácter trágico. El vehículo se constituye como el resorte dramático de la cinta, hablándonos de una época en la que los medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos. La bicicleta permite a Ricci ir a trabajar pegando en las paredes pósters de películas (un enorme retrato de Rita Hayworth tal y como aparecía en la película Gilda actúa como contraste irónico entre el exquisito mundo de Hollywood y la humilde vida cotidiana del neorrealismo). Pero lo realmente importante en Ladrón de bicicletas es la plasmación del momento presente, la realidad cotidiana vivida como una pesadilla. Antonio es un hombre desgraciado: no tiene bicicleta y por consiguiente va a ser de nuevo un parado, un hombre que carece de un trabajo con el que poder dar de comer a su familia. De Sica nos ofrece en la película una visión pesimista de la postguerra que rompe con el falso mito de la solidaridad. Antonio está sólo en esa jungla que es la ciudad. La bicicleta es su tesoro, su medio de vida, pero eso a nadie parece importarle. Es más, como ya se ha apuntado con anterioridad, los propios carabinieri muestran su desinterés por el caso cuando el protagonista acude a denunciar el hurto. La soledad del Antonio queda simbolizada por ejemplo a través de dos momentos: 1) cuando refugiándose de la lluvia se acercan a él unos seminaristas hablando en alemán, y 2) cuando en el restaurante Antonio y Bruno miran con resignación el opíparo banquete del que está disfrutando una familia acomodada (a su vez esta escena puede ser vista como símbolo de la pobreza frente a la miseria: la imposibilidad de Antonio de comprar un plato de spaghettis). Ante esta mísera situación parece haber dos claros: las respuestas de la vidente a modo de oráculo y la caridad eclesiástica. Si nos detenemos en analizar la forma de actuar de la adivina y sus respuestas vemos que de su boca sólo salen supercherías; en realidad esta mujer es una farsante que busca el engaño y el dinero fácil en gente humilde que espera encontrar en ella el remedio a sus males.
A la hora de contextualizar el ambiente en el que se mueven Antonio y su familia cabe decir que su mundo se desarrolla en el marco de un barrio obrero, con nuevos edificios austeros, típicamente de postguerra, habitados por familias pobres, calles sin asfaltar y carente de agua potable. Por las “avenidas” no hay coches, tan sólo algún autobús, algún tranvía y muchas, muchas bicicletas (reflejo de una clase obrera que no puede permitirse el lujo de disfrutar de un automóvil). Los Ricci moran en una vivienda humilde, con paredes en las cuales la pintura aparece desconchada y los cristales de las ventanas están rotos. Devastada por la guerra, la ciudad acaba de empezar su lento camino hacia la reconstrucción. Estamos en Val Melaina, situado en la extrema periferia de Roma, y un núcleo en el que la guerra ha dejado las heridas sociales más profundas.
Es interesante la reflexión que André Bazin hace sobre el sindicato de los obreros. Vemos que éste está reunido en asamblea en una especie de sótano en el momento en el que Antonio acude en busca de un amigo para que le ayude a buscar su bicicleta. La desgracia de Ricci es privada, es su propia tragedia y es sabido que los sindicatos no trabajan para la caridad sino para alcanzar una justicia común y social. Es por ello que cuando un Antonio desesperado está hablando con sus amigos en el transcurso de la reunión los proletarios sindicados lo hacen callar comportándose “como un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado”[2]. Es igualmente curioso cómo la sociedad que hace oídos sordos a la llamada de ayuda del obrero se congrega como multitud furiosa para tomar partido en contra de él con el fin de recriminarle: 1) la acusación sin pruebas del joven que le ha robado la bicicleta, y 2) el intento de robo de otra bicicleta que le es ajena (es decir, la sociedad no ayuda a Antonio a recuperar su bicicleta, pero sin embargo sí que ayuda a que le cojan).
En este análisis de Ladrón de bicicletas es importante señalar el papel que Bruno, el hijo mayor de Antonio, juega en el desarrollo de la historia. A pesar de su corta edad (8 años) nunca lo vemos jugando sino que como otros tantos niños de postguerra trabaja en una gasolinera para, con su pequeño sueldo, ayudar en la economía familiar (es por lo tanto un niño al que se priva de su infancia por necesidad). Bruno es un niño ejemplar que camina al lado de su padre solidarizándose y tomando conciencia de su desgracia. Sabiamente de Sica pone al pequeño en un papel habitualmente reservado a la esposa. Él es el encargado dar a la aventura del obrero una dimensión ética y moral en este melodrama que sin él podría no ser más que social. Se hace necesario destacar la gran complicidad existente entre ambos, así como la admiración que Bruno siente por Antonio. Por ello cuando hacia el final de la película Ricci intenta robar otra bicicleta, es sorprendido y abofeteado su vergüenza no lo es tanto porque el hecho se haya desarrollado en plena calle en medio de una multitud sino porque su hijo, aquel para quien es casi un Dios, ha sido testigo. A este respecto es muy sentimental ese momento en el que Bruno sollozando recoge del suelo el sombrero del padre agraviado y le quita el polvo. Él es fundamental para que el dueño de la bicicleta robada por Antonio se apiade y no presente denuncia. El infante y su progenitor se configuran como dos luchadores ante la visión pesimista (pero no obstante real) de una Italia de postguerra pobre y desolada.
Por lo que respecta a la acción ésta se desarrolla de manera continuada a lo largo de tres días consecutivos (en concreto para algunos críticos la aventura transcurriría entre un viernes y un domingo[3], aunque en ningún momento del filme se hace referencia de manera explícita a un día concreto). Dentro de esa intención de abstenerse en falsear la realidad es fundamental hacer hincapié en que se va a tratar la sucesión de hechos en su integridad fenomenológica; así nos encontramos con una dilatación temporal por ejemplo en el momento en el que Antonio desempeña su bicicleta y es testigo de cómo un empleado del Monte de Piedad coloca sus sábanas en lo alto de una especie de andamiaje en el que hay otros cientos de juegos de ropa de cama (son otros cientos de vidas empeñadas); o por ejemplo cuando padre e hijo se tienen que resguardar de un chaparrón junto a la pared de una casa, teniendo momentáneamente que suspender la búsqueda de la bicicleta. También asistimos a hechos anecdóticos como por ejemplo el momento en el que Bruno se detiene a orinar.
En cuanto al lenguaje cinematográfico es de una desnudez extrema. La cámara se coloca en el mismo nivel del objeto (se evitan las angulaciones en picado o contrapicado); apenas se mueve y cuando lo hace es de forma lenta, aproximándose en muy pocas ocasiones al personaje. De Sica deja que la narración fluya de forma natural. Pero esto no quiere decir que se deje lugar a la improvisación: todo lo que entra y sale del cuadro es fundamental para la construcción del sentido de la obra cinematográfica. Y es que aunque parezca lo contrario hay una cuidada puesta en escena; de esta forma en la película nos encontramos con uno de los más bellos amaneceres de la historia del cine, con los obreros sobre sus bicicletas dirigiéndose a sus puestos de trabajo como si de una cabalgata se tratase. En todo caso lo que sí es cierto es que toda dramatización es evitada. A su vez no casi no hay ni una escena rodada en estudio; prácticamente todo ha sido realizado en la calle[4]. En lo que se refiere a los diálogos son banales como la vida misma. Dentro de esa intención por acercarse aún más si cabe a la realidad es importante señalar que la comunicación dentro del ambiente proletario se produce en dialecto romano, una lengua vernácula; sin embargo nos encontramos con dos excepciones a ese monolingüismo imperante a lo largo del filme: el alemán hablado por el grupo de seminaristas que se protegen de la lluvia y el italiano estándar del cronista radiofónico que anuncia el final del partido momentos antes de que Ricci se decida también a hurtar una bicicleta.
El filme tiene una estructura en apariencia clásica al desarrollarse la acción a partir de la búsqueda de la bicicleta robada. Pero sin embargo ésta no aparece, quedando el espectador con la duda de si en algún momento Antonio la recuperará (hay un final abierto). La película termina con un plano general de Antonio y Bruno alejándose cogidos de la mano, perdiéndose en medio de una multitud que les da la espalda y que es impermeable a los problemas individuales.
Casi para terminar con el análisis individual de Ladrón de bicicletas me gustaría resaltar el cómo de Sica juega con el espectador en el momento en el que Antonio deja su bicicleta (antes por lo tanto de sufrir el robo) apoyada en la jamba de la puerta de la casa de la adivina. El obrero sube las escaleras en busca de su mujer. En la calle mientras tanto vemos que unos niños están jugando. Pensamos en que en ese espacio de tiempo Antonio se va a quedar sin su medio de trabajo. Pero lo cierto es que cuando el matrimonio baja las escaleras para dirigirse a su domicilio ahí sigue la bicicleta, en el mismo lugar en el que Antonio la había dejado.
Cuenta Zavattini que pasó meses “sin nadie que me quisiera comprar el guión de <>. Un día un productor americano [David O´Selznick] me ofreció millones, pero con una sola condición: que Cary Grant interpretara el papel de obrero. Me negué, a pesar de todos los dólares que tanto deseaba”[5]. Y es que es sabido que uno de los rasgos definidores del cine neorrealista es la participación de actores no profesionales. Pues bien, para encarnar el papel de Antonio Ricci de Sica eligió a Lamberto Maggiorani, quien trabajaba en una fábrica. En palabras del propio realizador “la forma en que se movía, la manera de sentarse, sus gestos con aquellas manos de trabajador y no de actor… todo en él era perfecto”[6]. Por otra parte para dar vida a Maria, la esposa de Antonio, de Sica se fijó en una periodista que respondía al nombre de Lionella Carrel.

[1] EBERT, p. 224.
[2] BAZIN, p. 332.
[3] ARONICA, p. 211.
[4] BAZIN, p. 329.
[5] HOVALD, p. 179.
[6] WORDWELL, p. 478.

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.

BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid 1990 (2ª edición).

EBERT, Roger: Las grandes películas: 100 películas imprescindibles de la historia del cine (vols. I y II). Ma non troppo, Barcelona 2003 y 2006.

HOVALD, Patrice G.: El neorrealismo y sus creadores. Rialp, Madrid 1962.

WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.