Postal remitida por Pablo Ruíz Picasso a un escultor gallego

Desde hace ya algunos años obra en mi poder una postal enviada por el celebérrimo Pablo Picasso (1889-1973) a un no tan conocido escultor gallego ya fallecido. Dejo aquí un documento que, aunque carece de valor artístico, sí cuenta con valor histórico.



La firma

REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA ESTACIÓN DE CORNES (SANTIAGO DE COMPOSTELA)(y III)

LA REHABILITACIÓN
En el año 2005 el arquitecto Antonio Pena Rey presenta, previo encargo realizado por el Ayuntamiento de Santiago de Compostela, un proyecto de rehabilitación y ampliación de la antigua estación de ferrocarriles de Cornes para convertirla en Casa das Asociacións. En este momento (año 2005) y según se recoge en el dossier del proyecto de ejecución para dicha intervención, el edificio estaba ocupado por siete viviendas, cuatro en la planta baja y tres en la primera, viviendas que por otra parte se encontraban en muy distinto estado de conservación. A su vez se califica de malo el estado de los forjados de hormigón y del entramado de madera que conformaban la estructura horizontal así como la cubierta de madera, amén de la estructura de la cubierta de teja a dos aguas que cubría el cuerpo central del edificio.
Dentro de las necesidades que se le exigía cumplir al antiguo edificio ferroviario figuraban entre otras las siguientes: espacios comunes para archivos de las asociaciones, con zonas de trabajo y de reunión; almacén de fondo de recursos del departamento de Relaciones Vecinales; dos salas de reunión para pequeños cursos; sala de de mayor tamaño para servir como salón de actos; biblioteca con hasta veinte puestos de trabajo, dos despachos con sala de reunión común; espacios destinados a conserjería, aseos y cuartos de instalaciones... Todo ello respondía a la configuración de un edificio multiusos puesto al servicio de las diferentes asociaciones de la ciudad. Importante es la condición que se establece de que la historia del inmueble y su situación en el barrio de Conxo quedasen reflejados en el edificio rehabilitado, actuando éste como nexo de unión entre pasado y presente.
En su proyecto Antonio Pena Rey plantea una renovación integral del edificio, manteniendo no obstante el carácter de la vieja estación como edificio público abierto. En líneas generales el arquitecto trata de conservar la volumetría del edificio, con un cuerpo principal en la parte central y dos simétricos en sus laterales. Ya desde un primer momento se contempla la conservación de las fachadas originales del volumen central. Por otra parte dicho volumen quedaría cerrado ahora por medio de una cubierta abovedada en una doble referencia a la arquitectura preindustrial y a los antiguos vagones de ferrocarril. En cuanto a los cuerpos laterales estarían construidos en hormigón blanco. Serían estos últimos de nueva construcción, como también lo sería una chimenea-luminaria planteada como hito que señala el emplazamiento del edificio. Hay que decir en este punto que en este proyecto fechado a finales de 2005 ya se recoge el vaciado interior del edificio alegando que “la estructura actual no se encuentra en buen estado y no se adapta a las nuevas necesidades y usos previstos en el edificio”. Al mismo tiempo también se propone la demolición de los cuerpos laterales originales. Es muy interesante al respecto de las demoliciones la aclaración que el propio Pena Rey hace en el mismo proyecto de ejecución y que dice así: “Para la realización del proyecto de ejecución (…) no fue posible necesario (así se recoge) realizar catas en muros y forjados con el objeto de definir el proyecto de demoliciones interiores del edificio (…) Este proyecto define las demoliciones a partir de una visita con inspección visual”. El vaciado permitiría el disponer de una estructura diáfana, estructura por otra parte en la que el hormigón tendría un protagonismo fundamental a través sobre todo de las cajas previstas para contener las escaleras y el ascensor. Esta estructura, que no tendría contacto con los muros conservados del edificio original, saldría hacia el exterior a través de los ya anteriormente referidos nuevos cuerpos laterales simétricos atravesando el inmueble “como una vía de tren atraviesa la marquesina de una estación”. En lo que respecta al acceso principal éste se sitúa en la zona ocupada en el pasado por el andén. Se contempla aquí y dado que se trata de los muros perimetrales originales del edificio principal de la antigua estación, el mantenimiento de los grabados situados sobre los dinteles de los vanos de la planta baja y vinculados a la antigua función del edificio (jefe de estación, sala de espera…). También se preveía el mantenimiento del zócalo de cantería presente en estos paramentos, así como la recuperación de los “huecos originales, actualmente convertidos en ventanas[1]”. A modo de pórtico de la entrada principal se proyectaba una pérgola con elementos vidriados en su frente. Aprobado el proyecto éste se comenzó a materializar en el verano de 2006 con las obras de vaciado del edificio.
En diciembre de 2007 se presenta el Proyecto modificado nº 1 al de “Obras de Rehabilitación y Ampliación de la Antigua Estación de Cornes para la Casa del Asociacionismo Vecinal”. Tiene éste como objeto el introducir ciertas modificaciones con respecto al proyecto de Antonio Pena Rey, las cuales afectaban sobre todo a las mediciones y a la introducción de “las unidades nuevas necesarias para (...) complementar el proyecto vigente. En el apartado 2 de la memoria y titulado "Justificación de las obras" podemos leer que “comenzadas las obras se pudo observar que las dimensiones del edificio existente no coincidían exactamente con las del proyecto vigente, situación que motivó aumentos puntuales en las demoliciones”. Al respecto de éstas últimas en el capítulo 2 del proyecto se hace hincapié en “la necesidad de realizar demoliciones más cuidadosas” y de la “forma más segura posible, frente a los trabajos y la conservación de las fachadas de la antigua estación”.
Finalmente y tras diversos avatares que prolongarían la obra en el tiempo a lo largo de tres años, el edificio de la antigua estación ferroviaria de Cornes acogería su primer acto ya como Casa das Asociacións el día 24 de marzo de 2009, contando con la presencia, entre otras autoridades municipales, del alcalde de Santiago Xosé Antonio Sánchez Bugallo.

[1] La “recuperación de los huecos” se aplicaría no sólo en el piso inferior sino también en el superior, aún cuando en éste último siempre hubo ventanas, tal y como lo atestiguan los planos originales del edificio de la estación así como fotografías de la época.

*Del texto y las fotografías: Rafael F. Fuentes

UMBERTO D (Vittorio de Sica, 1952)

En 1952 Vittorio de Sica dirige Umberto D. El filme se basa en un guión escrito por Cesare Zavattini en 1947. Para algunos historiadores esta película supone el fin del movimiento neorrealista propiamente dicho (aunque hay que señalar que algunos de sus elementos todavía son visibles en películas posteriores de Fellini o Antonioni) debido a los ataques públicos de que fue objeto[1]. En este sentido es necesario hacer mención de una nota de censura destinada a la película Umberto D y difundida a través de una carta publicada en el semanario Oggi el día 16 de octubre de 1952. En dicha misiva subsecretario de la Presidencia del Consejo italiano, Giulio Andreotti, apela al sentido de la responsabilidad de los grandes directores cinematográficos ante la opinión negativa que el mundo podía hacerse de Italia viendo sus obras. Hay que decir que tres años antes, en 1949, el gobierno italiano había aprobado una ley que apoyaba la producción nacional pero limitaba los temas. Según ésta se podía negar el permiso de exportación a cualquier película que no diese una imagen positiva de Italia como nación[2]. Es necesario señalar además de todo esto que Umberto D es un fracaso total en la taquilla, lo que puede ser debido también a que gran parte del público quiere evadirse ya del oscurantismo al cual se ha visto sometido durante la guerra y en los años posteriores, demandando por lo tanto temas menos duros en la pantalla. El filme fue financiado por el propio de Sica y tanto el personaje como la trama estaban inspirados en la figura de su propio progenitor (Umberto de Sica, fallecido ya en el momento del estreno de la película), un hombre que había durante toda su vida periodos de inestabilidad económica y a quien el realizador dedica el filme (“Questo film è dedicato a mio padre –Vittorio de Sica-”).
En Umberto D Vittorio de Sica nos ofrece un relato intimista sobre la vida de Umberto Domenico Ferrari, un funcionario del Estado jubilado (en concreto había sido profesor en un liceo) que sufre problemas de liquidez pecuniaria. Sus ingresos (18.000 liras al mes) no le alcanzan para disfrutar de algunas comidas pero tampoco para mantener su dormitorio, un humilde cuarto plagado de hormigas por el que se le cobran 15.000 liras. A pesar de todo mantiene su dignidad, su pudor, luchando para evitar caer en la pobreza más absoluta y en la vergüenza. Es por ello que Don Umberto viste correctamente con traje y corbata (lo que refuerza la idea de que alguna vez fue alguien respetable); además se observa que es un hombre limpio, con un recortado bigote y el cabello aseado. Sin embargo y a pesar de las apariencias de cara al exterior él y su perro se enfrentan al desalojo por parte de la propietaria de la vivienda, una baronesa apellidada Belloni, la cual prefiere alquilar el cuarto por las tardes como lugar íntimo a parejas que le pagan 1.000 liras a la hora.
La película arranca con una vista en picado de una calle de Roma por la que avanzan un grupo numeroso de jubilados que reclaman al Estado el aumento de las pensiones estatales. Quieren que los reciba el ministro. Umberto es uno más en medio de la multitud. La manifestación, que no cuenta con ningún permiso oficial, es disuelta por las fuerzas del orden. Umberto cansado se refugia en un portal junto a otros dos manifestantes. Se dirige luego a un comedor social; en este lugar vemos que son muchas las personas que acuden a la beneficencia para poder llevar un alimento a la boca. Umberto para poder liquidar las deudas se ve obligado a vender su reloj de bolsillo y unos libros, obteniendo por ello 5.000 liras. Pero la señora Belloni está dispuesta a echarlo a la calle. Aprovechando que tiene anginas y fingiéndose posiblemente más enfermo de lo que en realidad está ingresa en un hospital, lugar en el cual consigue cama y comida gratis durante un corto espacio de tiempo. Al regresar a la pensión se encuentra con que su perro ha desaparecido porque la patrona lo ha dejado escapar. Umberto lo busca por la ciudad y finalmente lo encuentra en una perrera, momento en el cual vemos cómo se procede en el sacrificio de los animales dentro de cámaras de gas. Cuando vuelve a su cuarto arrendado éste está “destrozado” debido a que la dueña quiere hacer una habitación más amplia debido a que se va a casar: vemos el papel de las paredes arrancado, la puerta con manchas de pintura, la pared con un boquete… Umberto está sólo, no tiene familia y cuenta únicamente con la compañía de su perro Flick y la amistad de María, la joven criada de la casa en la que tiene alquilada la habitación. Umberto, a fin de mantener su dignidad hasta el final opta por el suicidio (no concibe su vida como la de un vagabundo) arrojándose al paso de un tren. Al final tiene que renunciar a esta dramática idea porque su perrito Flick, intuyendo lo que su dueño desea hacer, se rebela y salta de sus brazos. Umberto corre tras él porque no puede abandonar este mundo sin su compañero. Y si el can quiere seguir adelante nuestro protagonista también lo hará, aunque el futuro más próximo se presente negro.
Umberto D nos pone frente a frente con la deshumanización de una sociedad que deja de lado la problemática de sus ancianos. De Sica refleja la cotidianidad de una realidad que nos llega a estremecer. Don Umberto es un hombre mayor tan entrañable que nos es muy fácil compartir su triste vida y comprendemos su drástica decisión cuando sabemos que en realidad no tiene ninguna salida. Junto con esa realidad sobre la decrepitud de la ancianidad y la soledad encarnada por don Umberto nos encontramos con otros temas “tabú” en aquella época tales como el adulterio o el drama de una joven madre soltera que no sabe a ciencia cierta quién es el padre de su hijo (María, la criada de la pensión). Por lo que respecta al tema del adulterio lo vemos reflejado a través de una mujer anónima que aparece en tres momentos de la película: 1º) acompañada de un hombre en la habitación de don Umberto; 2º) con su esposo –un hombre mayor pero perteneciente a la alta clase social italiana- al salir de un recital “operístico” en el domicilio de la sra. Belloni; 3) calcetando en el parque mientras su hijo juega. En estos tres momentos diferenciados, separados cronológicamente, las miradas la dama y don Umberto se cruzan. Él la reconoce a ella y ella lo reconoce a él. Para la mujer nuestro protagonista es un personaje que molesta con su sola presencia porque si habla puede perjudicar su matrimonio y colateralmente dañar su elevado tren de vida. Pero don Umberto prefiere callar; bastantes problemas tiene él como para preocuparse por lo que hacen los demás.
Don Umberto es poseedor de una fuerza interior que le permite afrontar la desdicha sin perder la dignidad. A este respecto considero muy emotivo ese momento en el que delante del Panteón de Agripa don Umberto decide ponerse a mendigar tras ver previamente a un vagabundo “exitoso” hacer lo mismo. Extiende su mano a medias, pero cuando un hombre está a punto de darle el dinero nuestro protagonista vuelve su mano como si estuviera comprobando que llueve (para él es más importante la dignidad que la necesidad porque, al fin y al cabo, pedir es postrarse ante una sociedad a la cual no le interesan las miserias ajenas). Tras esto y dado que le hace falta dinero coloca a Flick con su sombrero en la boca mientras él se agazapa entre los intercolumnios del pórtico del viejo edificio de época romana; espera así que ante la sentimental actitud del perro alguien se apiade y deposite algún óbolo en el sombrero (Don Umberto mantiene así intacta su dignidad a costa de humillar a su único compañero fiel). La aparición de un viejo conocido frustra sus planes. Es curioso cómo por la cabeza de don Umberto pasa también la idea de pedirle dinero a sus amigos pero no se atreve, en parte porque tampoco sabe pedir favores, y ellos no se lo proponen (se puede hacer la lectura de que en realidad y a pesar de las apariencias todos están atravesando ciertas dificultades económicas). Éstos toman siempre el autobús; cuando el vehículo arranca don Umberto se queda sólo con Flick en mitad de una ciudad laberinto, en medio de un mundo hostil.
De Sica pretende mediante la utilización de tiempos muertos dar al relato la duración real de los hechos cotidianos. Esto responde a la idea del guionista Cesare Zavattini de “arrojar a la basura los guiones para seguir a los hombres con la cámara”[3]. El film está contado sin falso dramatismo. Largas secuencias son la expresión de ese deseo de ser vida y sólo vida (de plasmar la cotidianidad, de enfatizar la atención en detalles aparentemente insignificantes o banales): la secuencia en la cual se nos muestra a don Umberto en el momento de irse para la cama, la secuencia de la conversación con el amigo asomado a la ventanilla del autobús, la secuencia del hospital (no explotada dramáticamente), la secuencia de María preparando el café para el desayuno en la cocina… Hay que señalar que en palabras de Zavattini lo que se pretendía con ello no era “inventar una historia que se pareciera a la realidad, sino relatar la realidad como si fuese una historia”.
Por lo que respecta a los recursos técnicos me gustaría hacer hincapié en la utilización en dos momentos muy determinados de travellings de acercamiento a los dos personajes centrales (don Umberto y María) junto a la combinación de vistas objetiva/subjetiva. En ambos casos el empleo de estos recursos tiene una finalidad dramática: el transmitir el estado anímico de dos seres que se encuentran solos. En el caso de María hablo del momento en el que, estando en la cocina a primera hora de la mañana, se acerca a la ventana y dirige su mirada al patio interior de la vecindad. Su mirada es triste; puede que en ese instante tome conciencia de los cambios que supone un embarazo. Un gato solitario anda vagando por los tejados; es posible que en un futuro no muy lejano la que camine como un alma errante sea ella al ser madre soltera (María da por hecho que su señora la echará cuando se entere que está encinta y que su hermano la “mataría de una paliza” por tal motivo –recordemos que estamos a principios de los años ´50, una época en la que ser madre soltera era considerada una deshonra tanto para la propia mujer como para su familia-). Es interesante señalar que a lo largo de la película vemos en varias ocasiones cómo la joven al oír el toque de diana se dirige ilusionada al cuarto de don Umberto para ver por la ventana al militar al que cree que era padre de su hijo; pero ya hacia el final de la cinta María confiesa a don Umberto que tiene dudas sobre lo que les deparará el futuro; en este momento oímos el toque de corneta y la criada, aunque hace un ademán de levantarse finalmente no lo hace, porque el que ella considera padre de su hijo la repudia. Un segundo momento en el que se recurre sabiamente a la combinación de travelling, zoom y vistas objetiva/subjetiva con una función dramática es aquel en el que don Umberto observa desde la ventana de su cuarto las vías del tranvía y piensa en el suicidio. Tras eso vemos cómo el protagonista se gira hacia el interior de la habitación y dirige su mirada a Flick, su eterno compañero y de quien no puede apartarse.
En Umberto D vemos cómo junto al drama se introducen ciertas notas humorísticas (otra de las características del neorrealismo). Así por ejemplo en el comedor social con el fin de proporcionar alimento a Flick vemos cómo don Umberto pone el plato con su propia comida en el suelo; a continuación y para no que los responsables del comedor no se percaten de que falta su plato comienza a recoger la vajilla de aquellos que están a su alrededor sin tener en cuenta que algunos aún no han terminado de comer. Otro momento un tanto cómico (aunque en él también yo veo una reflexión sobre las falsas apariencias) es aquel en el que don Umberto es llevado en una camilla por dos enfermeros y de repente vemos aparecer a una irreconocible señora Belloni asomándose por el hueco de las escaleras recién levantada sin peinar ni maquillar (hasta aquel momento la habíamos visto codearse con lo más granado de la sociedad, perfectamente acicalada). Un tercer momento con un cierto toque humorístico lo podemos ver cuando estando en el hospital se ponen a rezar. Para la hermana supervisora del hospital la caridad se mide con el rosario; sin embargo el verdadero interés tanto de don Umberto como de su compañero de cama está en tener un alimento y un lecho donde poder dormir gratis. Así pues es escasa la atención que le prestan a la oración. Al respecto de esta última secuencia he de decir que el rezo se hace en latín, lo que nos permite en cierto modo situar la película en una época anterior al Concilio Vaticano II (1962 – 65) por el cual la liturgia pasó a ser oficiada en lenguas vernáculas.
La película termina con lo que creo que es una secuencia tremendamente simbólica. Tras el suicidio frustrado de don Umberto vemos cómo éste se aleja corriendo y jugando con Flick (su “salvador”) por el paseo central de un parque. Al mismo tiempo irrumpen en el cuadro un grupo de niños, los cuales jugando con un balón se acercan a la cámara. Se trata al fin y al cabo de dos formas de jugar, pero frente a la colectividad encarnada por los infantes nos encontramos con la soledad de la vejez (personificada en la figura de don Umberto).
Siguiendo uno de los rasgos definidores del cine neorrealista italiano cabe decir que el personaje de Umberto Domenico Ferrari fue encarnado por Carlo Battisti (1882 – 1977), un miembro del Cuerpo del Magisterio italiano (en concreto era profesor de Lingüística en la universidad de Florencia) de setenta años. Estamos hablando por lo tanto de un hombre que no estaba familiarizado con el mundo de la interpretación (de hecho no volvió a participar en ninguna otra película) y al cual Vittorio de Sica había conocido en el transcurso de una conferencia a la que ambos habían asistido en Roma. Por lo que respecta al papel de María, la criada de la vivienda en la que habita don Umberto, fue la primera aparición cinematográfica acreditada de Maria Pia Casilio, por aquel entonces una jovencísima actriz de apenas diecisiete años.
En resumen y volviendo de nuevo al tema central en torno al que se estructura la cinta cabe reiterar que con ella el director y los guionistas nos quieren transmitir la idea de la incapacidad de sobrevivir en el mundo cuando el ser humano ya no es socialmente útil. El filme nos habla pues con sinceridad de un problema que aún sigue siéndolo hoy en día: la vejez por un lado, y la soledad del anciano en la gran urbe. Cabe señalar que tanto Umberto D como Ladrón de bicicletas son, en palabras del propio Vittorio de Sica “el fruto maduro de ese camino que le es impuesto [al cine] por la realidad humana y social contemporánea”[4].

[1] WORDWELL, p. 479.
[2] WYVER, p. 166.
[3] ARONICA, p. 213.
[4] ARONICA, p. 210.

ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.

GUBERN, Román: Historia del cine. Editorial Lumen, Barcelona 2006 (7ª edición).

WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.

WYVER, John: La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia 1992.

REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA ESTACIÓN DE CORNES (SANTIAGO DE COMPOSTELA)(II)

EL EDIFICIO

Poco sabemos del origen del edificio cuyos muros exteriores se conservan en la actualidad. No conocemos el nombre de su autor puesto que ninguno de los documentos manejados a la hora de realizar el presente trabajo hacen referencia al mismo. Tampoco desde las diferentes instituciones y organismos consultados (Ayuntamiento de Santiago, Asociación de Amigos del Ferrocarril, Renfe…) se pudo dar respuesta a esta incógnita. No obstante algunas fuentes consultadas apuntan como posible autor del proyecto al arquitecto municipal compostelano (hipótesis que podría avalar el que los planos aparezcan sin firmar). Al mismo tiempo en la carpeta que contiene los planos originales del inmueble figura un número escrito a lápiz en la parte superior: 1918. Puede tratarse de la fecha del proyecto, aún cuando éste no se materializó hasta comienzos de la década de 1920 (recordemos que la documentación nos indica que en 1919 aún existía la caseta de madera). Otra duda nos la plantea el título manuscrito que aparece bajo el referido 1918 y que reza así: “Edificio de viviendas en la estación de Santiago (Cornes)”. Pues bien, si el emplazamiento de la estación en Cornes no era aún definitivo en el año 1918 (no lo sería hasta finales de 1919 o comienzos de 1920) ¿por qué construir una arquitectura robusta, no perecedera? Dudas al margen en cualquier caso sabemos que el edificio definitivo data, como ya se ha señalado, de la década de 1920.

En vista a la planimetría podemos decir que el inmueble respondía en líneas generales a lo que eran las estaciones de tránsito de RENFE (no de término, las cuales solían ser más espectaculares) de la primera mitad del siglo XX. Se estructuraba en dos plantas. El piso bajo estaba formado en líneas generales por dos cuerpos rectangulares en los laterales y un cuerpo central también rectangular y ligeramente retranqueado al este con respecto a los de los extremos. Dicha planta estaba toda ella destinada a los servicios propios de la estación tales como despacho de billetes, salas de espera, almacén, etc. La planta superior presentaba un único cuerpo rectangular y estaba reservada a servir como vivienda al personal de la estación. En alzado presentaba un cuerpo central de planta baja y primer piso con techumbre a dos aguas y dos cuerpos laterales simétricos entre sí en la planta inferior, todo ello jalonado con múltiples vanos (puertas en la parte inferior y ventanas en la superior) cerrados en su parte superior todos ellos por arcos carpaneles.

Este edificio estaría sirviendo al transporte de viajeros durante dos décadas, hasta la entrada en servicio de la actual estación de ferrocarril de Santiago de Compostela en abril de 1943. A partir de este momento continuaría funcionando durante algunas décadas más como auxiliar de mercancías bajo la denominación de Santiago-Cornes. Al mismo tiempo el edificio seguiría sirviendo como vivienda hasta bien entrado el siglo XXI.

LA NARRATIVA DEL APOCALIPSIS. EL JUICIO FINAL A TRAVÉS DE UNA PORTADA: SAINTE-FOY DE CONQUES

La Santa Fe de Conques es una abadía benedictina fundada en época carolingia y que alcanza su mayor esplendor en los siglos XI y XII. Se encuentra en la vía Podensis, en la zona de Auverne, en el macizo central francés. En el libro V del Códice Calixtino se recomienda la visita a este santuario.
Las reliquias de la Santa Fe se encontraban en origen en la población de Agen, siendo trasladadas a la abadía de Conques entre finales del siglo IX y comienzos del X. Precisamente en la iglesia de Agen se encuentra Cristo en su mandorla franqueado por San Caprasio y la Santa Fe, a quienes corona.
De vuelta a la iglesia de la Santa Fe de Conques en ella se encuentra la famosa estatua relicario de la santa, una de las obras de orfebrería medieval más impactantes. Esta obra es muestra del “culto vivo”, puesto que está formada por un alma de madera forrada de oro y completada con exvotos tales como medallones, camafeos romanos… (se trata de una pieza que se ha ido elaborando progresivamente a través de añadidos).
La hagiografía de la Santa Fe fue escrita a comienzos del siglo XI. Además durante el abadiato de Odolric (1030-65) se escribió un poema laudatorio en el cual se hablaba de la capacidad taumatúrgica de la santa, de su integridad moral, de sus virtudes, etc.
La iglesia de la Santa Fe de Conques tuvo un proceso constructivo muy lento, con muchos cambios de dirección en las obras. Como iglesia abacial que era tenía un claustro y dependencias en el lado sur. Por lo que respecta a la fachada (reconstruida en parte en época moderna) destaca por su gran desnudez, por su austeridad. Ésta es tal que ni siquiera se trabajan los laterales, quedando toda la figuración reducida al tímpano en una época en la que precisamente se está experimentando con este elemento como soporte iconográfico. Desde el punto de vista cronológico hay problemas para establecer una datación de la iconografía del tímpano:
- abad Bégon III (1087-1107)? Antiguo escriba de la abadía. Conocimientos profundos sobre la historia/leyenda de la abadía. Apogeo económico de la institución
- abad Bonifacio (1107-25)?
En cualquier caso en el tímpano de Conques vamos a ver por una parte un profundo conocimiento de los valores del cristianismo junto a una presencia notable de cuestiones puramente locales (de lo universal a lo local).
La chambrana exterior es el único soporte, a excepción del tímpano, que tiene figuración. Es casi un marginalia: individuos asomándose a lo que parecen las ondulaciones de una larga filacteria. Esto era algo habitual en los manuscritos pero no en las portadas pétreas.
Si nos vamos al tímpano se representa en él en tema del Juicio Final. Es importante destacar la existencia de un enorme corpus epigráfico. En la izquierda del Pantocrátor aparece un libro abierto con un pasaje del Apocalipsis en el que se manifiesta que el tiempo ha llegado a su fin (“el libro de la vida es sellado”). También se muestra la cruz, asociada con el culto a las reliquias. Y es que la abadía de Conques se vanagloriaba de albergar reliquias procedentes del lignum crucis. A este respecto existe un altar portátil de Bégon III (ca. 1100) en cuyo interior estarían las reliquias de la Santa Cruz, tal y como se manifiesta en una inscripción contenida en dicho altar. Sobre la figura del Pantocrátor una serie de epígrafes hacen referencia a los instrumentos de la Pasión (a la cruz, a la lanza, a los clavos…), instrumentos que por otra parte son portados también por ángeles. En este tímpano se percibe una intensificación ornamental notabilísima (casi se podría hablar de horror vacui). Cristo eleva el brazo en el lado de los bienaventurados (derecha), mientras que lo baja en la parte de los condenados (izquierda).
Muy interesante es el esquema narrativo que sigue el tímpano. El punto de arranque se sitúa en la escena de la Psicostasis, desde la cual se abren dos caminos ascendentes: uno hacia el Paraíso (o espacio de los bienaventurados) y otro hacia el infierno (o espacio de los condenados). Finalmente estas dos vías narrativas convergen en el Pantocrátor.
En la parte superior a la derecha de Cristo se puede apreciar una comitiva de bienaventurados. En primer lugar aparece María y detrás de ella San Pedro. En un menor tamaño aparece un tercer individuo, identificado habitualmente como el eremita Dadón, fundador de la abadía. A continuación un abad, posiblemente Begón u Odorico (vemos así como se introduciría la historia local de la abadía). Seguidamente se representa a un rey el cual se suele identificar con la figura de Carlomagno, estereotipo del buen gobernante que apoya a la Iglesia (idea de prestigio; recordemos que esta abadía se funda bajo su gobierno). Junto a estos personajes se disponen otros sin identificar, posiblemente gente que de forma genérica se aproxima al Paraíso. Acompañando a todo ello la inscripción “Da comienzo la asamblea de los santos mientras Cristo juzga” (“SANTORVM ELVS STAT XPISTO IVDICE LETVS”). Cuatro ángeles sujetan filacterias con las cuatro virtudes teologales: Fe, Esperanza, Caridad y Humildad.
Junto a la escena de la Psicostasis vemos cómo tras este juicio de las almas los bienaventurados se introducen por las puertas del Cielo, pasando a una serie de arcuaciones. Uno de los intercolumnios se aprovecha precisamente para introducir las puertas del Cielo, recreadas con una gran precisión, distinguiéndose incluso los herrajes (se trata de incidir en el hecho de que es una puerta que se va a cerrar). Casi como anécdota cabe destacar que la puerta del Cielo tiene en su parte superior forma circular (símbolo de la dimensión celeste), mientras que la puerta del infierno es cuadrada (símbolo de lo terrestre).
En el eje de la estructura arquitectónica formada por la sucesión de arcos se sitúa la representación del seno de Abraham (Abraham acogiendo a los bienaventurados en su regazo): se trata del umbral del Paraíso, una iconografía presente también por ejemplo en Moissac o en San Miguel de Estella. Luego, de derecha a izquierda tenemos la representación de: mujeres sabias – santas mujeres – mártires - Abraham y Santos Inocentes – profetas – mártires. En la parte superior de esos arcos se distinguen lámparas de aceite colgadas, introduciéndose así la luz como elemento metafísico dentro del Paraíso. Con respecto a la presencia de la parábola de las vírgenes necias y de las vírgenes prudentes, nos remite a Mateo 25, 1-13. Iconograma muy frecuente con él se incide en la cuestión de estar alerta, porque si uno no tiene el espíritu en condiciones adecuadas las puertas se pueden cerrar.
Sobre el espacio arquitectónico anterior, casi en una zona marginal se nos muestra la representación de la Santa Fe. Tras ella una serie de arcos simbolizarían la estructura arquitectónica que tenemos delante. Se distingue el altar, el cáliz y los grilletes de aquellos que a modo de exvotos querían a agradecerle a la Santa Fe su liberación (la Santa Fe tenía por “especialidad” la liberación de cautivos). La propia Santa Fe se representa recién levantada del sitial para postrarse ante la mano de Dios, que la bendice como santa. Así pues vemos como de nuevo se introducen en medio de valores universales temas locales. Cabe decir en este punto que la expansión del culto a la Santa Fe era enorme. En este sentido por ejemplo una capilla de la girola de la catedral de Santiago tenía reliquias de la referida santa, capilla por otra parte en uno de cuyos capiteles se encontraba representado el momento previo al martirio de la Santa Fe (episodio tomado de la hagiografía de la Santa Fe).
Volviendo al tímpano de la Santa Fe de Conques vemos antes de traspasar las puertas del Cielo al arcángel San Miguel llevando a los bienaventurados. Uno de ellos ve con horror como otros no se libran, siendo golpeados al otro lado los condenados por un demonio provisto de una maza. Ese juego de miradas y gestos ayudan a acentuar mucho más el impacto visual, a enfatizar el mensaje que se quiere transmitir.
En los extremos del registro superior aparecen los ángeles trompeteros, elementos iconográficos consustanciales a la representación del Apocalipsis, del Juicio Final. Podemos decir que es el “sonido” del fin de los tiempos. En este sentido en Apocalipsis 8,2 se nos dice: “Vi siete ángeles en pie delante de Dios: les entregaron siete trompetas”.
Si nos centramos exclusivamente en la escena de la Psicostasis, ésta supone el arranque de la narración plasmada en el tímpano de Conques. Hacia el del infierno el diablo intenta con el dedo inclinar la balanza hacia su lado para llevarse las almas consigo. Cabe decir que en función del juicio el alma podía ir hacia un lado o hacia el otro. Una vez producido el juicio los condenados caen hacia el lado del infierno, siendo introducidos en la boca de Leviatán (un iconograma muy expandido en el románico) por un diablo con pelo pincho que los golpea. Un epigrama nos dice: “Los hombres perversos son arrojados al Tártaro”. La palabra “Tártaro” responde a la geografía infernal y su origen se encuentra en la Ilíada (VII, 10-17), aunque también II Pedro habla del Tártaro en 2, 1-5. Pues bien, en Conques el primero que cae al Tártaro o infierno de cabeza es un caballero armado con su caballo, lo que supone un aviso a los poderosos. El hecho de que caiga de cabeza se descodifica como la plasmación de la condena de la soberbia, de la altivez . A continuación se nos muestra la personificación de la lujuria a través del iconograma de la mujer con serpientes. Seguidamente aparece un individuo tumbado, con los pies de Satanás sobre él, iconograma que suele ser identificado como la pereza (aquel ser que no hace absolutamente nada). Más adelante se representa la avaricia (o Judas) a través de un individuo colgado y provisto de una bolsa. Finalmente la calumnia, una imagen interesante puesto que se advierte la presencia de un individuo al que se le está arrancando la lengua (es la plasmación del pecado de la palabra). Sobre la estructura arquitectónica del infierno, casi en una posición simétrica con respecto a la imagen de la Santa Fe, se nos vuelve a mostrar un episodio particular de la historia de Conques: se trata de la caza furtiva. A este respecto en la documentación de Conques se recogen varios pasajes en los que se denuncia la caza furtiva realizada por distintos individuos en el coto del monasterio. En el tímpano y como referencia a este tema aparece un hombre que está siendo asado por una liebre demoníaca (es el “cazador cazado”).
En la parte superior, separando el infierno de la zona en la que se encuentra Cristo, aparece un parapeto de arcángeles ataviados con ropajes militares, provistos de escudos y espadas, casi en un guiño a la batalla final entre el bien y el mal. Junto a éstos se dispone todo un maremágnum de tormentos. Así pues una de las escenas se sitúa en una ceca, en una clara referencia a la falsificación de moneda; es por ello que un demonio da de beber al falsificador el metal líquido, fundido. Otro de los tormentos es aquel que se identifica con la gula, representado aquí a través de un individuo cabeza abajo para que expulse todo lo que ha comido. Una escena muy interesante dentro de este ámbito es aquella en la que aparece un monje benedictino, tonsurado y con el hábito. Éste se suele identificar con el mal monje. En este sentido hay un episodio en el monasterio por el cual un abad usurpa el puesto a otro, hecho ocurrido durante los mandatos de Esteban y Bégon II. Debajo aparece un rey desnudo pero coronado, con gesto de dolor: se trata del mal rey (en un claro paralelismo con la escena del mal monje).

REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA ESTACIÓN DE CORNES (SANTIAGO DE COMPOSTELA) (I)

Bajo el título Rehabilitación de la estación de Cornes y a lo largo de tres entregas se recoge el pequeño trabajo de investigación que yo, Rafael F. Fuentes, realicé en su día y que tenía como base tratar la historia y rehabilitación de la que fuera (junto con la de Carril) la primera estación de FF.CC. dentro del territorio galaico.

HISTORIA

La historia de la estación de Cornes arranca el día 15 de septiembre de 1873, momento en el que se inaugura la primera línea ferroviaria de Galicia: Cornes-Carril. Contando con el apoyo del Ayuntamiento Constitucional de Carril y de la Sociedad de Amigos del País, la concesión fue otorgada el 7 de Abril de 1.861, y transferida a la Compañía que había de explotarla el 8 de Agosto de 1.863, constituida bajo el nombre de Sociedad del Ferro-Carril Compostelano de la Infanta Doña Isabel. En 1.880 se hizo cargo de la Gerencia otro inglés, Mr John Trulock, y en 1.886 cambió de nombre por el de "The West Galicia Railway Company", trasladando su domicilio social y el Consejo de Administración a Londres, aunque la Gerencia permaneció siempre en Vilagarcía.
Pero el emplazamiento de la estación en Cornes no estuvo exento de polémica. Así, por documentación fechada en 1863 se proyecta emplazar las instalaciones ferroviarias en la Rapa da Folla. Diez años después se acuerda el situar la estación “provisionalmente” en Cornes. Se construye entonces una caseta de madera de planta baja destinada a servir como refugio de pasajeros. Hay que decir que Cornes estaba situado en el Conjo (en la actualidad Conxo), municipio independiente hasta 1923 del de Santiago. La gran distancia existente en aquel momento entre la estación y el centro histórico compostelano fue uno de los problemas achacados a las nuevas instalaciones. En 1908 se dice al respecto “de la caseta de madera que se destina para la estancia de los viajeros y para la facturación y entrega de equipajes y mercancías” que “en aquel local todo es reducido, viejo y antiestético”. A su vez en este mismo momento se insta a la empresa “The West Galicia” a que cumpla con “la obligación de construir la estación dentro del término municipal de Santiago y en el lugar que técnicamente está señalado” (esto sería en el Hórreo). Ya en 1910 y con la intención de reducir la distancia entre Santiago (entiéndase la zona histórica) y Cornes se plantea la posibilidad de construir una línea de tranvía “cuyo emplazamiento terminará en la Fajera”. Los problemas continúan y ya en un pleno municipal fechado el 9 de marzo de 1914 se recuerdan los “cuarenta años de luchas para el emplazamiento definitivo de la estación de Santiago”. El grado del conflicto es tal que en ese mismo año de 1914 varios vecinos del lugar de Cornes y de las calles de Campos de San José, San José, Avenida del Cardenal Payá, Campos del Cardenal Payá (todos ellos en Conjo) solicitan al alcalde compostelano que estos lugares sean segregados de su legítimo ayuntamiento para anexionarse al de Santiago con el fin de que la estación de Cornes quedase integrada dentro de dicho término municipal. En abril se pide opinión a los “Sres. Presidentes de los Centros considerados como representación de las fuerzas vivas de la localidad” acerca de la propuesta vecinal. Es interesante la respuesta del director del periódico El Eco de Santiago, quien afirma que con ello “no cambiarán los términos del problema (…) no se trata de que se levante (la estación) en el término municipal de Santiago, sino en el punto por la Ley señalado como más conveniente a los intereses locales”. Ya en septiembre de 1919, en los borradores de la instancia dirigida al Excmo. Sr. Ministro de Fomento para que dictase orden a fin de que la empresa The West cumpliese la obligación de emplazar la estación del ferrocarril en el lugar denominado Horreo se lee: “Las dependencias de madera que, paradójicamente se denominan estación y almacén, son tan reducidas como antiestéticas; pugnan con las reglas más elementales de la comodidad y de la higiene; constituyen forzoso y grave peligro para la seguridad del público y para el buen estado de conservación de las mercancías, y dan motivo (…) para que la censura y la protesta se exteriorice contra un pueblo que, por muchas y fundadas razones, está considerado como punto cardinal del turismo (…). Santiago (…) no puede aun a estas fechas (1919) hacer figurar su nombre entre los de las poblaciones dotadas de comunicación ferroviaria”. Finalmente es en torno a 1920 cuando se decide el emplazamiento definitivo de la estación ferroviaria en Cornes, aún cuando este lugar sigue perteneciendo al ayuntamiento de Conjo. Este hecho trae consigo la demolición de la vieja caseta de madera y la construcción de un edificio edificado en mampostería, ladrillo y hormigón (otras fuentes apuntan sin embargo a un incendio fortuito como causa de la desaparición de la caseta de madera, obligando la necesidad a la rápida edificación de un inmueble más sólido).

El "cruceiro" de la iglesia de Santiago de Carril (s. XVII)

 Obsérvense las dos fotografías que acompañan a este pequeño artículo. Se trata de prácticamente la misma toma (de la iglesia de Santiago de Carril -Vilagarcía de Arousa- y su "cruceiro"), pero separada por un intervalo temporal de un año. Si el lector fija sus ojos atentamente en ambas imágenes advertirá que en la segunda falta la cruz que remataba el mencionado BIC, recogido en su día por Castelao en su celebérrimo As cruces de pedra na Galiza. El motivo de esta "desaparición" se debió presumiblemente a la acción de un desequilibrado mental. Para quien quiera saber más sobre este hecho: http://www.farodevigo.es/portada-arousa/2010/05/09/hombre-destroza-cruceiro-iglesia-carril/436991.html