Un enterrement à Ornans.
Estudio para una pintura "histórica"
Rafael F. Fuentes
Gustave Courbet nació en Ornans, una pequeña localidad emplazada en el centro-este de Francia, en 1819. Pertenecía a una familia rural adinerada. Su padre, Régis, era un rico agricultor que en 1839 había costeado el viaje de su hijo a la capital francesa con el fin de que éste estudiase Derecho. Una vez en París decidió abandonar las leyes para dedicarse al mundo del arte. Pronto el espíritu libre de Courbet comenzó a sobresalir demostrando una cierta independencia con respecto a planteamientos que consideraba superados. En París conoció a algunas de las personalidades más progresistas de su época, como el anarquista Proudhon o Champfleury. En 1848 tuvo lugar la proclamación de la II República, hecho que conllevó la pérdida del trono de Luis Felipe de Orleáns. Parece ser que Courbet no formó parte de los combates que se libraron en las calles, aunque se alegró por el nuevo sistema político. De hecho, en 1851 declaró a un periódico que “yo no soy socialista, sino también demócrata y republicano; en una palabra partidario de toda la revolución y sobre todo un realista”[1]. En cualquier caso es a partir de aquel año de 1848 cuando Courbet comienza a hacer un “arte vivo” reflejando las costumbres o ideas de su época desde un punto de vista propio, huyendo de la repetición de modelos del pasado (como hacían otros pintores). Es también a partir de 1848 cuando se asientan en la pintura de Courbet dos temas que van a ser fundamentales en su pintura: la bohemia y la vida campesina.
En este punto y antes de pasar al análisis de Entierro en Ornans me gustaría hacer una breve referencia al mito que surgió en torno a la personalidad de Courbet cuando éste aún estaba vivo. Difundido sobre todo por Champfleury, se presentaba al pintor como una persona inculta, simple, influenciable, y a quien sus amigos habían hecho creer que su arte tenía una fuerte carga política. Sea como fuere lo cierto es que Courbet supo introducirse dentro de los círculos de la intelectualidad francesa de su época y tuvo influencia dentro del grupo. Meyer Shapiro define a Courbet como un pintor que “pertenece al periodo de transición desde el artista cultivado de la Pintura de Historia (…) al artista de la segunda mitad del s. XIX que confía solo en la sensualidad”.
En 1849, tras el éxito cosechado en París con Sobremesa en Ornans Courbet se traslada a su localidad natal. Entre octubre de ese año y el verano de 1850 pinta tres obras en las cuales intenta plasmar la realidad de la vida en el campo. Se trata de Los picapedreros (representación de los desheredados de la sociedad), Entierro en Ornans (plasmación de la burguesía rural) y Los campesinos de Flagey volviendo de la feria (el campesinado más o menos acomodado). Son tres escenas yuxtapuestas que lo único que tienen en común son que en ellas se nos muestra lo que parece ser una representación de la vida rural, campesina, representada con meticulosidad y mucha observación. La concepción de esta trilogía, en la que cada una de las partes era totalmente independiente, era tremendamente moderna para su época. Dicha yuxtaposición recuerda a la de una obra de Balzac, Los campesinos (1844), en la cual tampoco no había una continuidad entre las diferentes historias sino que eran tramas independientes en las que la siguiente tenía igual importancia que la anterior. Es pues a través de mostrar un trozo de la vida misma cómo Courbet va a transmitir una cualidad moral. En ellas estas obras realizadas entre 1849 y 1850 rechaza el academicismo burgués en favor de unos principios formales encontrados en el arte no clásico y en el popular de la clase obrera. Y es que el contexto en el que Courbet pinta estas obras es aquel en el campo francés está atravesando una crisis y la derecha y la izquierda luchan por hacerse con su control, utilizando para ello la iconografía popular a través de emblemas, canciones, almanaques…
Antes de acabar Los campesinos Courbet se enteró de que el Salón de 1850 se había aplazado por la inestabilidad de la situación política que se estaba viviendo en París. El artista se decidió a mostrar sus cuadros por provincias, exhibiéndolos en Ornans, Besançon, Dijon y luego finalmente en París. En los dos primeros lugares disfrutó de un enorme éxito, pero en Dijon pasó inadvertido y en París fueron muchos los que atacaron que los cuadros careciesen de unidad, de un centro del que irradiase la acción y la emoción, etc. Y es que hay que recordar que los críticos parisinos estaban formados en la pintura matizada, atmosférica del Romanticismo, por lo que esta nueva forma de hacer arte no se entendía.
A la hora de describir lo que a primera vista se ve en Entierro en Ornans podemos decir que Courbet plasma lo que parece ser un episodio de lo más banal: un funeral a pie de tumba en el cementerio nuevo de Ornáns. Al emplear este nombre indefinido (“Entierro en”) el pintor no reivindicaba un status particular para este entierro. Sin embargo en el registro de entrada al Salón de 1850-51 Courbet presentó su obra como Cuadro de figuras humanas, histórico de un entierro en Ornans. Vemos de esta forma que a pesar de su falta de interés en señalar el especial significado de la ceremonia él no obstante la considera un evento histórico. Con esta obra Courbet trastoca la jerarquía canónica de los géneros pictóricos al emplear un formato de grandes dimensiones (3,14x6,63 m.) para tratar no una gesta del pasado sino un asunto tomado de la vida cotidiana y contemporáneo a la época del pintor.
Se sabe que el pintor recibió en su estudio a una gran parte de la población de su localidad natal. Realizó de esta forma retratos individualizados de aquellos convecinos que pasaron por su estudio. En una carta fechada en la primavera de 1850 y dirigida a su amigo Champfleury el propio pintor dice: “Por aquí todos los modelos son baratos; todos desearían salir en el Entierro (…) Ya han posado: el alcalde (…) uno de los bedeles (…) el cura, el juez de paz, el portador de la cruz, el notario, el secretario Marlet, mis amigos, mi padre, los niños del coro, el sepulturero, dos viejos de la Revolución del 93(…), un perro, el muerto y los que lo llevan en hombros, los bedeles, mis hermanas, otras mujeres, etc.”[2]. Poco tiempo después, una vez rematado el cuadro en un anuncio publicado en Le Peuple con motivo de la exposición que Courbet había organizado en Dijon, su amigo Max Buchon escribió un tendencioso artículo en el que decía que en la obra “se agrupan, alinean y superponen las figuras que seguramente acabas de saludar por la calle, y que aquí aparecen reunidas por el pincel del maestro con mucha naturalidad, inteligencia y buena disposición. El señor cura, el señor alcalde, el señor secretario, no falta nadie”[3]. Así pues prácticamente todos los personajes están identificados: Promayet, Buchon, Cuenot, Marlet (amigos de Courbet), el alcalde Claude-Hélène-Prosper Teste, Hippolyte Proudhon (abogado local)… Sin embargo no hay consenso sobre quién es el individuo que va a ser enterrado. Se ha dicho que podría tratarse del abuelo del pintor, Oudot, que había muerto en agosto de 1848 y que aparece representado a modo de recuerdo póstumo en el extremo izquierdo de la composición. También se cree que pudiera ser Charles Etienne Teste, pariente lejano de Courbet y quien había sido la primera persona inhumada en aquel camposanto.
En cuanto a la explicación sobre el porqué Courbet eligió un entierro para representar a la burguesía rural nos podríamos plantear dos posibles causas. Una de ellas vendría de la mano de Baudelaire y su obra sobre el Salón de 1846. En el último capítulo de ésta, titulado “El heroísmo de la vida moderna”, tras afirmar la decadencia de la pintura contemporánea Baudelaire defendía una pintura que plasmase la moda en el vestir de su época, pudiendo identificarse los atuendos negros que viste casi todo el cortejo con vestimentas burguesas[4]:: “Apreciad que el traje negro y la levita tienen no sólo belleza política, que es la expresión de la igualdad universal, sino también la belleza poética, que es la expresión del alma pública; un inmenso desfile de enterradores, de enterradores políticos, de enterradores amorosos, enterradores burgueses. Celebremos todos tal entierro”. Por otra parte una segunda causa que explicaría el por qué Courbet escogió el tema del entierro derivaría de un conflicto social. Y es que en aquel momento el 80% de la población era inhumada en fosas comunes, convirtiéndose los entierros individuales en ceremonias reservadas a las clases burguesas. Por esta razón las clases trabajadoras comenzaron a reclamar también para sí este tipo de inhumaciones, pasando de esta forma los entierros a convertirse en auténticas manifestaciones reivindicativas.
Ya dentro de las características técnicas de la pintura, en lo que respecta al color éste es torpe tanto por la manera de estar dado como por las tonalidades empleadas. Courbet emplea el pincel para depositar la pintura sobre el lienzo, pero también otros recursos anticlásicos tales como las espátulas, las muñecas de trapo o los dedos. Esto da lugar a un empaste espeso muy notorio que lleva al espectador a ser consciente de que se encuentra ante una realidad pintada. En todo el cuadro hay un claro predominio del negro. Así pues el cortejo fúnebre dispuesto en la parte derecha de la composición se conforma como un sólido muro de pigmento negro, interrumpido únicamente por el rostro de la hija del alcalde y por el pañuelo que cubre a una de las hermanas del pintor. En contraste con este color negro se perciben fundamentalmente dos colores a lo largo de la obra: el blanco cremoso (en los pañuelos, de las gorras de encaje, los adornos del sacerdote, las mangas del enterrador…) y el tono ocre amarronado del paisaje. La tendencia a polarizar el negro y el blanco hace que se cree un efecto aplanado de las figuras emplazadas sobre el horizonte alto y rocoso de Ornans. Junto a esto Courbet emplea dos colores más intensos: los trajes rojos de los pertigueros y el azul y gris de las polainas del viejo de la Revolución del 93 (para que los colores de éste último acentúen el negro que lo rodea el pintor dejó un espacio vacío sobre la cabeza del jacobino). Por lo que respecta a la tumba, está configurada por una tonalidad parduzca uniforme que evoca la textura húmeda de la tierra[5], desapareciendo el efecto ilusionista de una gran zanja que se abre a un paso de nuestros pies.
En lo que se refiere al uso de la luz recuerda a lo que dentro del Museo español del barroco hacía Zurbarán, mandando focos de luz individuales a cada una de las caras de las figuras para destacarlas (recordemos que Luis Felipe de Orleans tenía una enorme colección de pintura española). En cuanto a la iluminación del paisaje evoca los esquemas de la escuela de Barbizon, llevando el foco lumínico al último término.
En cuanto a la composición propiamente dicha el sacerdote (el abate Benjamin Bonnet), los pertigueros los niños del coro o algunos ciudadanos ilustres de la comunidad están estáticos en el sitio que les corresponde, esperando el comienzo de la ceremonia; por otra parte los porteadores del féretro aún se están aproximando al lugar en el que se va a depositar al difunto, al igual que el resto del cortejo fúnebre, que camina en una procesión serpenteante para acercarse a las proximidades del hoyo. Asistimos pues en Entierro en Ornans a una alternancia de figuras estáticas y en movimiento. Por otra parte la obra semeja estar falta de composición debido a que las figuras parecen estar captadas de improviso, como en un momento fugaz (no están posando), cortando por ambos lados el marco la adición de figuras asistentes al funeral. Podemos hacer una triple división dentro del conjunto coincidiendo con la colocación de los personajes: la Iglesia (a la izquierda del espectador), los hombres (en el centro) y las mujeres (a la derecha). Esta división podría relacionarse con la separación entre clero/hombres/mujeres que imperaba en la época dentro de los oficios religiosos. En palabras de Jean-Louis Ferrier la obra “mostraba un entierro rural en el momento de la separación que los hombres, en su mayoría, afrontan con calma, y las mujeres de manera más melodramática, mientras que los sacerdotes y los porteadores reflejaban un distanciamiento habitual”[6].
La escena se localiza en un paisaje real: se trata del nuevo cementerio de Ornans, frente a los acantilados de la Roche du Castillo y de la Roca del Monte. El camposanto acababa de ser inaugurado en el momento en el que Courbet comenzó su obra y parece ser que tomó en este lugar apuntes del natural. Sin embargo y como ya se ha apuntado con anterioridad en su conjunto la obra es un cuadro de taller. Hay que decir que Courbet no pudo reconstruir la escena completa ante sus ojos, pues las dimensiones del estudio en el que trabajaba y del lienzo sobre el que plasmaba la composición se lo impedían. Ello podría explicar la disposición a modo de friso de las figuras, emplazadas todas ellas en un primer plano muy poco profundo que no parece ser suficiente para contenerlas (el veterano de 1793 más cercano al borde del cuadro mide 2,10 m. de altura).
Ninguno de los personajes muestra sus sentimientos de forma clara (no sabemos si sienten solemnidad, dolor, indiferencia…). Tampoco intercambian miradas ni gestos entre sí (sólo el monaguillo al levantar la vista parece encontrarse con la mirada de uno de los porteadores del féretro). Las distintas figuras parecen estar ajenas al oficio religioso. Ninguna (a excepción del enterrador) parece mirar al sacerdote. Volviendo a Clark[7] éste afirma que no es que la gente haya perdido su fe, sino que estamos ante una falta de atención por parte de la colectividad que asiste al entierro. Y no sólo falta de atención por parte de la colectividad “humana” sino también falta de atención por parte del perro que aparece en el cuadro y que se gira hacia el grupo que aún se está colocando. Además en medio de todo ello vemos las caras grotescas, sonrosadas de los pertigueros. Podemos decir en este punto que el artista plasma en el lienzo todo lo que ya sabemos sin querer reconocerlo, esto es la hipocresía de la sociedad burguesa: el sacerdote oficia de forma rutinaria, los acólitos y los clérigos se desentienden de la ceremonia y los amigos y familiares (exceptuando algún caso concreto) parecen cumplir con una obligación social en lugar de sentir la muerte del difunto. A pesar de no intercambiar miradas Fried habla de la presencia de figuras emparejadas. Así se refiere a los porteadores del féretro, a los niños del coro, a los veteranos de 1793 (de los que se ha dicho que a través de sus vestimentas pudieran estar estableciendo un paralelismo con la Revolución de 1848) o a los pertigueros vestidos de rojo[8]. A su vez el mismo autor habla de un giro colectivo conformado por las figuras femeninas que aparecen en la parte situada a la derecha del espectador. Por otra parte podemos señalar dos líneas diagonales conformadas por el ataúd y que confluyen en los laterales del hoyo. Además, si prolongamos el brazo horizontal de la cruz la línea resultante pasa por encima de las cabezas de las mujeres que, ataviadas con pañuelos blancos sobre sus cabezas, se están colocando para asistir al sepelio en el lado derecho.
Para la disposición “casual” de los personajes se ha señalado como posible influencia un retrato de grupo holandés, en concreto el Banquete del capitán Bicker de Van der Helst que Courbet había visto en Amsterdam en 1848[9]. También se ha señalado El entierro de San Buenaventura de Zurbarán. De éste último parece tomar elementos tales como la solidez de las sombras, los fuertes y extraños contrastes de blanco, rojo y negro sobre el fondo gris, la claridad en la alineación de los personajes representados o la igual iluminación de las cabezas, ya se hallen éstas más lejos o más cerca del espectador. Pero en lo que prácticamente todos los autores coinciden en señalar es la influencia las estampas populares, esto son, los grabados, las xilografías y las litografías que circulaban por la Francia de la época. Asistimos pues aquí a la total democratización del arte. Dichas estampas tenían como función el difundir informaciones de diverso tipo (religioso, político…) al pueblo llano. Además, tras la Revolución de 1848 éstas se utilizaron con nuevos fines propagandísticos dentro de la lucha de la izquierda y de la derecha por ganar el campo. A Courbet le interesaba la cultura popular y así lo demostró cuando en 1850 puso imágenes a un tabloide de canciones dedicado al apóstol del fourerismo Jean Journet. Courbet trató por lo tanto de escapar del arte culto (aunque siguió empleando sus formatos y sus temas) por la vía del arte popular, rechazando el jerarquismo y el culto a la personalidad promovidos por el régimen de Luis Napoleón Bonaparte. Cabe decir que en el contexto en el que Courbet pintó el Entierro lo popular era entendido como una expresión de apoyo a la “república democrática y social”. En un boceto preparatorio realizado a carboncillo y que hoy se conserva en el Museo de Bellas Artes de Besançon Courbet había planteado el Entierro como una procesión que partía desde el extremo derecho y se dirigía hasta el izquierdo, al lugar en el que se ubicaba el hoyo. Dicha composición sigue el mismo esquema que el de un “souvenir mortuaire” que se producía en torno a 1830 en Montbéliard, cerca de Ornans, en el que los campesinos ponían el nombre del difunto, la fecha de defunción y el lugar en el que iba a ser inhumado. Pero frente a esa primera idea de un grupo en movimiento continuo en el cuadro final dicho grupo se ha parado, concentrándose la escena en torno a ese centro que es la tumba. También aquí la colocación de las figuras nos remite a otro tipo de grabados populares: se trata de las “escalas da la vida”, en las cuales nos encontramos con una serie de individuos ordenados en una gradación escalonada en función de su edad y dispuestos en torno a una escena de entierro. También en el cuadro de Courbet vemos cómo los personajes se organizan en torno al hoyo, desde los niños a la izquierda a los hombres más viejos a la derecha, ataviados con vestimentas de la década de 1790[10], en un claro paralelismo con el famoso aleluya (están presentes las edades del hombre, desde la infancia a la vejez). En cuanto al movimiento zigzagueante de las figuras situadas a la derecha del espectador Fried[11] señala como posible fuente de inspiración unas caricaturas populares de contenido ya declaradamente político que se pusieron de moda en las décadas de 1840 y 1850. En ellas se mostraba a personajes caminando a lo largo de un recorrido serpenteante. Una de estas caricaturas, titulada “Démégement de l´Assemblée constituante”, fue publicada en el Journal pour rire meses antes de que Courbet regresase a Ornans. En dicha caricatura el cortejo va de la parte más lejana a la más cercana. Courbet pudo por lo tanto inspirarse en alguno de estos dibujos, suprimiendo la perspectiva elevada y comprimiendo los segmentos del cortejo en un único plano. Ello le permitía explotar al máximo la proximidad extrema del conjunto de la escena con el espectador.
Hasta aquel momento los pintores que habían tratado el tema del entierro habían casi siempre hecho hincapié en el alma del fallecido ascendiendo al ámbito celestial (véase por ejemplo El entierro del conde de Orgaz). Pero desde mediados del siglo XIX los artistas y escritores pasaron a intentar captar en sus obras la “auténtica” verdad de la muerte, desprovista de cualquier significado trascendental y ajena a cualquier evocación alusiva a aquello que está más allá de la razón. En palabras de Linda Nochlin, a partir de este momento “el difunto deja de ser reverenciado como un ser vivo que ha penetrado en lo desconocido (…) En las sociedades modernas el difunto es un cero, un no-valor”[12]. Por otra parte Proudhon, coetáneo y amigo de Courbet, dice que “la muerte del hombre hoy, en el pensamiento universal, es como la de un animal… y a pesar del Réquiem, a pesar de la Iglesia y todo su ‹‹decorum›› tratamos los restos de uno como los del otro”[13]. En la obra de Courbet por consiguiente ya no hay alusión alguna al mundo supraterrenal. Lo único que podría vincularse con el ámbito celestial sería el crucifijo recortándose sobre el cielo, pero lo cierto es que ésta es una realidad material ya que, como decía el propio Courbet “no puedo pintar un ángel porque nunca vi ninguno”. Finalmente se puede decir que una referencia clara a la muerte en su sentido terrenal la encontramos en la calavera que aparece depositada sobre la tierra junto al hoyo.
Como conclusión Courbet utilizó los temas y las proporciones del “Gran Arte” para revitalizar el arte popular, un arte éste que era utilizado con nuevos fines en la batalla para ganar el campo (Revolución de 1848). En cuanto a las críticas que se le hicieron en su momento a la obra cebe decir que ésta fue atacada no tanto por la representación de un entierro como por la falta de una composición aparente y de un evidente contenido. Y es que como dijo Louis de Geoffroy al analizar el Entierro en Ornans: “El funeral de un campesino no es menos emotivo para nosotros que el cortejo de Foción. Lo importante es evitar la restricción del tema y, además, enfatizar las partes interesantes de tal escena”[14].
Rafael F. Fuentes, febrero de 2010
[1] EISENMAN, p. 218.
[2] CLARK, p. 139.
[3] Íd., pág. 136
[4] FRIED, p. 121.
[5] FRIED, p. 135.
[6] MASANÉS, p. 31.
[7] CLARK, p. 67.
[8] FRIED, p. 125. Según él esto aminora la individualidad de los personajes.
[9] Rubin señala sin embargo como posible influencia La compañía del capitán Allaert Cloek, de Thomas de Keyser, otro gran retrato de grupo que Courbet también pudo haber visto en Holanda.
[10] Creo que el pintor podría estar estableciendo a través de estos personajes vestidos como revolucionarios de 1793 un paralelismo entre la revolución de fines del siglo XVIII que desembocó en la I República Francesa, y la revolución de 1848 que dio lugar a la II República.
[11] FRIED, pp. 130-133
[12] NOCHLIN, p. 50.
[13] Íd., p. 52.
[14] NOCHLIN, p, 30.
BIBLIOGRAFÍA
CLARK, T.J.: Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolución de 1848. Edit. Gustavo Gili, Barcelona 1981.
EISENMAN, S.: “La retórica del realismo: Courbet y los orígenes de la vanguardia”, en Hª crítica del arte del siglo XIX. Ed. Akal, Madrid 2001 (pp. 219-237).
FRIED, M.: El realismo de Courbet. La Balsa de la Medusa, Antonio Machado Libros, Madrid 2003.
LARA BOSCH, F. (ed.): “El siglo XIX”, en Hª Universal del Arte, vol. VIII. Ed. Planeta, Barcelona 1994 (pp. 262-263).
MASANÈS, F.: Courbet. Taschen, Colonia 2006.
NOCHLIN, L.: El Realismo. Alianza, Madrid 1991.
ROSEN, Ch. y ZERNER, H.: Romanticismo y realismo: los mitos del arte del siglo XIX. Hermann Blume, Madrid 1988.
RUBIN, J.: Courbet. Phaidon Press Limited, Londres 1997.
SCHAPIRO, M.: Modern Art (19th & 20th Centuries). Chatto & Windus, Londres 1978.
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Poco sabemos del origen del edificio cuyos muros exteriores se conservan en la actualidad. No conocemos el nombre de su autor puesto que ninguno de los documentos manejados a la hora de realizar el presente trabajo hacen referencia al mismo. Tampoco desde las diferentes instituciones y organismos consultados (Ayuntamiento de Santiago, Asociación de Amigos del Ferrocarril, Renfe…) se pudo dar respuesta a esta incógnita. No obstante algunas fuentes consultadas apuntan como posible autor del proyecto al arquitecto municipal compostelano (hipótesis que podría avalar el que los planos aparezcan sin firmar). Al mismo tiempo en la carpeta que contiene los planos originales del inmueble figura un número escrito a lápiz en la parte superior: 1918. Puede tratarse de la fecha del proyecto, aún cuando éste no se materializó hasta comienzos de la década de 1920 (recordemos que la documentación nos indica que en 1919 aún existía la caseta de madera). Otra duda nos la plantea el título manuscrito que aparece bajo el referido 1918 y que reza así: “Edificio de viviendas en la estación de Santiago (Cornes)”. Pues bien, si el emplazamiento de la estación en Cornes no era aún definitivo en el año 1918 (no lo sería hasta finales de 1919 o comienzos de 1920) ¿por qué construir una arquitectura robusta, no perecedera? Dudas al margen en cualquier caso sabemos que el edificio definitivo data, como ya se ha señalado, de la década de 1920.
En vista a la planimetría podemos decir que el inmueble respondía en líneas generales a lo que eran las estaciones de tránsito de RENFE (no de término, las cuales solían ser más espectaculares) de la primera mitad del siglo XX. Se estructuraba en dos plantas. El piso bajo estaba formado en líneas generales por dos cuerpos rectangulares en los laterales y un cuerpo central también rectangular y ligeramente retranqueado al este con respecto a los de los extremos. Dicha planta estaba toda ella destinada a los servicios propios de la estación tales como despacho de billetes, salas de espera, almacén, etc. La planta superior presentaba un único cuerpo rectangular y estaba reservada a servir como vivienda al personal de la estación. En alzado presentaba un cuerpo central de planta baja y primer piso con techumbre a dos aguas y dos cuerpos laterales simétricos entre sí en la planta inferior, todo ello jalonado con múltiples vanos (puertas en la parte inferior y ventanas en la superior) cerrados en su parte superior todos ellos por arcos carpaneles. 
Este edificio estaría sirviendo al transporte de viajeros durante dos décadas, hasta la entrada en servicio de la actual estación de ferrocarril de Santiago de Compostela en abril de 1943. A partir de este momento continuaría funcionando durante algunas décadas más como auxiliar de mercancías bajo la denominación de Santiago-Cornes. Al mismo tiempo el edificio seguiría sirviendo como vivienda hasta bien entrado el siglo XXI.
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