Ladrón de bicicletas es la segunda película de una trilogía que había comenzado dos años antes con El limpiabotas (1946) y que culminaría en 1952 con Umberto D (una película que analizaré más adelante). Con ella Vittorio de Sica pretendía reflejar el drama que vivió Italia tras finalizar la II Guerra Mundial. En sus diarios Cesare Zavattini, el principal guionista del filme, escribe cómo él y de Sica con el fin de conseguir información visitaron un burdel y la estancia de una médium (la cual serviría de inspiración para uno de los personajes de la película). De aquí que podamos decir que lo que intentaban tanto de Sica como Zavattini era recopilar información real de la dura postguerra cuando Italia estaba paralizada por la miseria[1].
Ladrón de bicicletas presenta un tema simple: un incidente en la vida cotidiana de un trabajador. Se trata de un argumento sencillo pero terrible. La película nos narra el drama de Antonio Ricci, un obrero romano de 40 años que lleva dos en paro. En un determinado momento consigue trabajo como fijador de carteles pero para ello necesita desempeñar su bicicleta, la cual está depositada en el Monte de Piedad. De acuerdo con su esposa “libera” el vehículo empeñando la ropa de cama. Al día siguiente mientras Antonio pega un cartel le roban su bicicleta. Enloquecido denuncia el robo pero en la comisaría le aconsejan que la busque por su cuenta dado que los robos de bicicletas son muy comunes. Acude entonces con su hijo Bruno a un local en el cual se celebra una reunión sindical; aquí se pone en contacto con un conocido, el cual se compromete a encontrar la bicicleta. A la mañana del día siguiente comienzan la búsqueda del vehículo en un mercadillo en el cual se ponen a la venta algunos objetos robados. Tras una fuerte tormenta y ya de camino a casa sin encontrar lo que buscaban Antonio reconoce al ladrón hablando con un anciano desastrado. Tras perseguirlo infructuosamente el protagonista decide seguir al vagabundo hasta un local gestionado por religiosos y en el cual se presta auxilio social. Logran que el hombre, aunque con reticencias, les proporcione la dirección del ladrón. Posteriormente y por casualidad el protagonista se vuelve a encontrar con el joven que le ha hurtado la bicicleta, lo persigue hasta un burdel y lo acusa. Los vecinos del muchacho se rebelan contra Antonio increpándolo; éste enfurecido termina marchando del lugar. En el camino hacia su hogar Antonio y su hijo ven una enorme cantidad de bicicletas aparcadas en el exterior de un campo de fútbol mientras se está celebrando un encuentro presumiblemente entre el Módena y el Lazio (al final del partido vemos como salen del estadio miles de personas, lo que es un reflejo ya de la enorme repercusión social que tiene el balompié en la Italia de la postguerra). El obrero queda como aturdido ante lo que es casi una provocación como un gesto automático repite el mismo proceder del que ha sido víctima. En un instante una muchedumbre se le echa encima tachándolo de ladrón. El dueño de la bicicleta decide no interponer una denuncia y Ricci, enmudecido de vergüenza tras haber perdido su dignidad y honradez se aleja mientras la pequeña mano de Bruno se desliza entre la suya.
Así pues el robo de la bicicleta y su búsqueda adquieren un carácter trágico. El vehículo se constituye como el resorte dramático de la cinta, hablándonos de una época en la que los medios de transporte mecánicos son todavía escasos y costosos. La bicicleta permite a Ricci ir a trabajar pegando en las paredes pósters de películas (un enorme retrato de Rita Hayworth tal y como aparecía en la película Gilda actúa como contraste irónico entre el exquisito mundo de Hollywood y la humilde vida cotidiana del neorrealismo). Pero lo realmente importante en Ladrón de bicicletas es la plasmación del momento presente, la realidad cotidiana vivida como una pesadilla. Antonio es un hombre desgraciado: no tiene bicicleta y por consiguiente va a ser de nuevo un parado, un hombre que carece de un trabajo con el que poder dar de comer a su familia. De Sica nos ofrece en la película una visión pesimista de la postguerra que rompe con el falso mito de la solidaridad. Antonio está sólo en esa jungla que es la ciudad. La bicicleta es su tesoro, su medio de vida, pero eso a nadie parece importarle. Es más, como ya se ha apuntado con anterioridad, los propios carabinieri muestran su desinterés por el caso cuando el protagonista acude a denunciar el hurto. La soledad del Antonio queda simbolizada por ejemplo a través de dos momentos: 1) cuando refugiándose de la lluvia se acercan a él unos seminaristas hablando en alemán, y 2) cuando en el restaurante Antonio y Bruno miran con resignación el opíparo banquete del que está disfrutando una familia acomodada (a su vez esta escena puede ser vista como símbolo de la pobreza frente a la miseria: la imposibilidad de Antonio de comprar un plato de spaghettis). Ante esta mísera situación parece haber dos claros: las respuestas de la vidente a modo de oráculo y la caridad eclesiástica. Si nos detenemos en analizar la forma de actuar de la adivina y sus respuestas vemos que de su boca sólo salen supercherías; en realidad esta mujer es una farsante que busca el engaño y el dinero fácil en gente humilde que espera encontrar en ella el remedio a sus males.
A la hora de contextualizar el ambiente en el que se mueven Antonio y su familia cabe decir que su mundo se desarrolla en el marco de un barrio obrero, con nuevos edificios austeros, típicamente de postguerra, habitados por familias pobres, calles sin asfaltar y carente de agua potable. Por las “avenidas” no hay coches, tan sólo algún autobús, algún tranvía y muchas, muchas bicicletas (reflejo de una clase obrera que no puede permitirse el lujo de disfrutar de un automóvil). Los Ricci moran en una vivienda humilde, con paredes en las cuales la pintura aparece desconchada y los cristales de las ventanas están rotos. Devastada por la guerra, la ciudad acaba de empezar su lento camino hacia la reconstrucción. Estamos en Val Melaina, situado en la extrema periferia de Roma, y un núcleo en el que la guerra ha dejado las heridas sociales más profundas.
Es interesante la reflexión que André Bazin hace sobre el sindicato de los obreros. Vemos que éste está reunido en asamblea en una especie de sótano en el momento en el que Antonio acude en busca de un amigo para que le ayude a buscar su bicicleta. La desgracia de Ricci es privada, es su propia tragedia y es sabido que los sindicatos no trabajan para la caridad sino para alcanzar una justicia común y social. Es por ello que cuando un Antonio desesperado está hablando con sus amigos en el transcurso de la reunión los proletarios sindicados lo hacen callar comportándose “como un grupo de burgueses paternalistas a la vista de un obrero desgraciado”[2]. Es igualmente curioso cómo la sociedad que hace oídos sordos a la llamada de ayuda del obrero se congrega como multitud furiosa para tomar partido en contra de él con el fin de recriminarle: 1) la acusación sin pruebas del joven que le ha robado la bicicleta, y 2) el int
ento de robo de otra bicicleta que le es ajena (es decir, la sociedad no ayuda a Antonio a recuperar su bicicleta, pero sin embargo sí que ayuda a que le cojan).
En este análisis de Ladrón de bicicletas es importante señalar el papel que Bruno, el hijo mayor de Antonio, juega en el desarrollo de la historia. A pesar de su corta edad (8 años) nunca lo vemos jugando sino que como otros tantos niños de postguerra trabaja en una gasolinera para, con su pequeño sueldo, ayudar en la economía familiar (es por lo tanto un niño al que se priva de su infancia por necesidad). Bruno es un niño ejemplar que camina al lado de su padre solidarizándose y tomando conciencia de su desgracia. Sabiamente de Sica pone al pequeño en un papel habitualmente reservado a la esposa. Él es el encargado dar a la aventura del obrero una dimensión ética y moral en este melodrama que sin él podría no ser más que social. Se hace necesario destacar la gran complicidad existente entre ambos, así como la admiración que Bruno siente por Antonio. Por ello cuando hacia el final de la película Ricci intenta robar otra bicicleta, es sorprendido y abofeteado su vergüenza no lo es tanto porque el hecho se haya desarrollado en plena calle en medio de una multitud sino porque su hijo, aquel para quien es casi un Dios, ha sido testigo. A este respecto es muy sentimental ese momento en el que Bruno sollozando recoge del suelo el sombrero del padre agraviado y le quita el polvo. Él es fundamental para que el dueño de la bicicleta robada por Antonio se apiade y no presente denuncia. El infante y su progenitor se configuran como dos luchadores ante la visión pesimista (pero no obstante real) de una Italia de postguerra pobre y desolada.
Por lo que respecta a la acción ésta se desarrolla de manera continuada a lo largo de tres días consecutivos (en concreto para algunos críticos la aventura transcurriría entre un viernes y un domingo[3], aunque en ningún momento del filme se hace referencia de manera explícita a un día concreto). Dentro de esa intención de abstenerse en falsear la realidad es fundamental hacer hincapié en que se va a tratar la sucesión de hechos en su integridad fenomenológica; así nos encontramos con una dilatación temporal por ejemplo en el momento en el que Antonio desempeña su bicicleta y es testigo de cómo un empleado del Monte de Piedad coloca sus sábanas en lo alto de una especie de andamiaje en el que hay otros cientos de juegos de ropa de cama (son otros cientos de vidas empeñadas); o por ejemplo cuando padre e hijo se tienen que resguardar de un chaparrón junto a la pared de una casa, teniendo momentáneamente que suspender la búsqueda de la bicicleta. También asistimos a hechos anecdóticos como por ejemplo el momento en el que Bruno se detiene a orinar.
En cuanto al lenguaje cinematográfico es de una desnudez extrema. La cámara se coloca en el mismo nivel del objeto (se evitan las angulaciones en picado o contrapicado); apenas se mueve y cuando lo hace es de forma lenta, aproximándose en muy pocas ocasiones al personaje. De Sica deja que la narración fluya de forma natural. Pero esto no quiere decir que se deje lugar a la improvisación: todo lo que entra y sale del cuadro es fundamental para la construcción del sentido de la obra cinematográfica. Y es que aunque parezca lo contrario hay una cuidada puesta en escena; de esta forma en la película nos encontramos con uno de los más bellos amaneceres de la historia del cine, con los obreros sobre sus bicicletas dirigiéndose a sus puestos de trabajo como si de una cabalgata se tratase. En todo caso lo que sí es cierto es que toda dramatización es evitada. A su vez no casi no hay ni una escena rodada en estudio; prácticamente todo ha sido realizado en la calle[4]. En lo que se refiere a los diálogos son banales como la vida misma. Dentro de esa intención por acercarse aún más si cabe a la realidad es importante señalar que la comunicación dentro del ambiente proletario se produce en dialecto romano, una lengua vernácula; sin embargo nos encontramos con dos excepciones a ese monolingüismo imperante a lo largo del filme: el alemán hablado por el grupo de seminaristas que se protegen de la lluvia y el italiano estándar del cronista radiofónico que anuncia el final del partido momentos antes de que Ricci se decida también a hurtar una bicicleta.
El filme tiene una estructura en apariencia clásica al desarrollarse la acción a partir de la búsqueda de la bicicleta robada. Pero sin embargo ésta no aparece, quedando el espectador con la duda de si en algún momento Antonio la recuperará (hay un final abierto). La película termina con un plano general de Antonio y Bruno alejándose cogidos de la mano, perdiéndose en medio de una multitud que les da la espalda y que es impermeable a los problemas individuales.
Casi para terminar con el análisis individual de Ladrón de bicicletas me gustaría resaltar el cómo de Sica juega con el espectador en el momento en el que Antonio deja su bicicleta (antes por lo tanto de sufrir el robo) apoyada en la jamba de la puerta de la casa de la adivina. El obrero sube las escaleras en busca de su mujer. En la calle mientras tanto vemos que unos niños están jugando. Pensamos en que en ese espacio de tiempo Antonio se va a quedar sin su medio de trabajo. Pero lo cierto es que cuando el matrimonio baja las escaleras para dirigirse a su domicilio ahí sigue la bicicleta, en el mismo lugar en el que Antonio la había dejado.
Cuenta Zavattini que pasó meses “sin nadie que me quisiera comprar el guión de <
[1] EBERT, p. 224.
[2] BAZIN, p. 332.
[3] ARONICA, p. 211.
[4] BAZIN, p. 329.
[5] HOVALD, p. 179.
[6] WORDWELL, p. 478.
ARONICA, Daniela: El neorrealismo italiano. Síntesis, Madrid 2004.
BAZIN, André: ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid 1990 (2ª edición).
EBERT, Roger: Las grandes películas: 100 películas imprescindibles de la historia del cine (vols. I y II). Ma non troppo, Barcelona 2003 y 2006.
HOVALD, Patrice G.: El neorrealismo y sus creadores. Rialp, Madrid 1962.
WORDWELL, David y THOMPSON, Kristin: El arte cinematográfico: una introducción. Paidós, Barcelona 1995.
